Mensagem do Dia Mundial do Teatro 2009

Dia Mundial do Teatro - 27 de Março, 2009
texto de Augusto Boal

Todas as sociedades humanas são espetaculares no seu cotidiano, e produzem espetáculos em momentos especiais. São espetaculares como forma de organização social, e produzem espetáculos como este que vocês vieram ver.Mesmo quando inconscientes, as relações humanas são estruturadas em forma teatral: o uso do espaço, a linguagem do corpo, a escolha das palavras e a modulação das vozes, o confronto de idéias e paixões, tudo que fazemos no palco fazemos sempre em nossas vidas: nós somos teatro!Não só casamentos e funerais são espetáculos, mas também os rituais cotidianos que, por sua familiaridade, não nos chegam à consciência. Não só pompas, mas também o café da manhã e os bons-dias, tímidos namoros e grandes conflitos passionais, uma sessão do Senado ou uma reunião diplomática - tudo é teatro.Uma das principais funções da nossa arte é tornar conscientes esses espetáculos da vida diária onde os atores são os próprios espectadores, o palco é a platéia e a platéia, palco. Somos todos artistas: fazendo teatro, aprendemos a ver aquilo que nos salta aos olhos, mas que somos incapazes de ver tão habituados estamos a olhar. O que nos é familiar torna-se invisível: fazer teatro, ao contrário, ilumina o palco da nossa vida cotidiana.Em Setembro do ano passado fomos surpreendidos por uma revelação teatral: nós, que pensávamos viver em um mundo seguro apesar das guerras, genocídios, hecatombes e torturas que aconteciam, sim, mas longe de nós em países distantes e selvagens, nós vivíamos seguros com nosso dinheiro guardado em um banco respeitável ou nas mãos de um honesto corretor da Bolsa - nós fomos informados de que esse dinheiro não existia, era virtual, feia ficção de alguns economistas que não eram ficção, nem eram seguros, nem respeitáveis. Tudo não passava de mau teatro com triste enredo, onde poucos ganhavam muito e muitos perdiam tudo. Políticos dos países ricos fecharam-se em reuniões secretas e de lá saíram com soluções mágicas. Nós, vítimas de suas decisões, continuamos espectadores sentados na última fila das galerias.Vinte anos atrás, eu dirigi Fedra de Racine, no Rio de Janeiro. O cenário era pobre; no chão, peles de vaca; em volta, bambus. Antes de começar o espetáculo, eu dizia aos meus atores: - "Agora acabou a ficção que fazemos no dia-a-dia. Quando cruzarem esses bambus, lá no palco, nenhum de vocês tem o direito de mentir. Teatro é a Verdade Escondida".Vendo o mundo além das aparências, vemos opressores e oprimidos em todas as sociedades, etnias, gêneros, classes e castas, vemos o mundo injusto e cruel. Temos a obrigação de inventar outro mundo porque sabemos que outro mundo é possível. Mas cabe a nós construí-lo com nossas mãos entrando em cena, no palco e na vida.Assistam ao espetáculo que vai começar; depois, em suas casas com seus amigos, façam suas peças vocês mesmos e vejam o que jamais puderam ver: aquilo que salta aos olhos. Teatro não pode ser apenas um evento - é forma de vida!Atores somos todos nós, e cidadão não é aquele que vive em sociedade: é aquele que a transforma!

PORQUE LER OS CLÁSSICOS?

texto de Bárbara Heliodora

O ofício do ator requer que ele seja capaz de compreender e interpretar papeis os mais variados, e se ele pode ampliar e agilizar sua imaginação observando o mundo à sua volta, lendo os clássicos ele pode viajar pelo tempo e pelo mundo, a fim de conhecer mais exemplos da potencialidade humana, do mesmo modo que, viajando no mundo de hoje ele conhece outros povos, outras circunstâncias, outros comportamentos. Tanto o imediato quanto o longínquo o informam sobre comportamentos humanos, e um dos mais importantes motivos para se ler os clássicos é aprender a distinguir entre o contingente e o essencial, o que, no comportamento daqueles personagens, se deve às condições e pressões de sua época, o que se deve à própria condição humana.

Os "clássicos", os que sobrevivem a um ou a vinte e cinco séculos, são justamente aqueles que mais objetivamente olharam para seu próprio tempo e, por isso mesmo, melhor o retrataram: não se lê os clássicos para exibir erudição mas para poder viver, imaginativamente, ambientes e situações diferentes dos nossos, mas que ampliam nosso horizonte, e provam que não há nada tão tacanho ou retrógrado do que quem diz sempre que diferente é pior, ou prefere ficar chocado a compreender o que se quis dizer. É claro que nem tudo que se explica se justifica, mas não há ator que possa fazer um bom trabalho sem compreender (e aceitar imaginativamente) as motivações de seu personagem.

Os clássicos só merecem esse título porque souberam criar ou usar situações nas quais personalidades diversas se expressam em suas ações. Quando se fala em princípio, meio e fim, nos clássicos, isso não quer dizer uma peça mecanicamente bem feita, mas sim que ações têm conseqüências, e "dramático", na verdade, quer dizer passível de mudança: a situação a, no início da obra, é transformada em situação b, e com isso ilustram comportamentos humanos.
Isso tudo, é claro, além do puro prazer da experiência estética, oferecida pela obra de alta qualidade que mereceu o rótulo de "clássica".

RENATA SORRAH

Eu vim de uma família de classe média. Meu pai era judeu alemão; minha mãe, brasileira. Senti necessidade de romper um pouco com a família, me libertar de uma estrutura burguesa. Fui morar em Copacabana com Amir Haddad. Acho importante romper com coisas que te amarrem, que são caretas. Não é sair se drogando, ficar enlouquecido. É, sim, algo interior.

Eu era muito tímida. Amir Haddad me pediu para dar um passo. Eu quis morrer. É uma linha muito difícil de ser transposta.

Quando comecei a fazer teatro, meu pai perguntou se eu gostaria de ir para Londres estudar. Disse "não, meu lugar é aqui". Hoje eu já acho que você ganha experiência passando um ano fora. Não que seja essencial. Porque do que vocês vão precisar mesmo é daqui, da CAL.

Para mim, faltou uma escola. É um tempo precioso, que nunca mais volta na vida. Comecei no Tuca - Teatro Universitário Carioca -, com Amir Haddad. Antes eu cursava psicologia e não sabia que queria ser atriz. Não pensava nisto. No início, então, fomos fazer "A Casa de Bernarda Alba" e eu interpretava Angústias, que só tinha uma fala. Ao final, Amir disse para o menino que estava testando: "você tinha uma atriz em cena e não percebeu". Amir disse que eu era uma atriz. Neste dia, acordei de um jeito e fui dormir de outro completamente diferente. Nunca mais pensei em fazer outra coisa.

Depois, fui trabalhar numa loja de discos em Copacabana. Saí de casa porque achava que uma atriz não podia morar com os pais. Fui morar com Amir. Queria ser igual a Maria Gladys. Comecei a fazer alguns espetáculos, como "O Trágico Acidente que Destronou Tereza", de José Wilker, "Os Convalescentes", de José Vicente, e "Antígona", no Opinião. Sempre escolhi bem as peças que fiz. Buscava peças que poderiam tocar as pessoas.

Além de Amir Haddad, trabalhei com Ulysses Cruz e Jorge Lavelle, que me dirigiu em "A Gaivota". De Tchekhov, além de "A Gaivota", fiz "As Três Irmãs". Considero um dos grandes autores. Para mim, Tereza Rachel foi a atriz que melhor fez Arkádina. Se com Amir fazíamos muitos laboratórios, Lavelle já trazia a peça pronta.

Foi só em "A Gaivota" que resolvi meu problema de respiração. Se tivesse feito escola, não teria demorado tanto tempo. Naquela época, fui estudar com Glorinha Beutenmuller.

Foi uma época das mais felizes da minha vida. Um dia, estava indo para o ensaio na Sala Cecília Meirelles e tive a sensação de que repentinamente tinha entendido tudo - o nosso tamanho em relação ao universo. "A vida é muito simples", disse. Isto era Tchekhov exercendo influência. E costumo ter a sensação de que não sei viver direito porque me atrapalho afetivamente. Mas no palco parece que sei. Tchekhov escreve de maneira tão inspirada que o ator tende a se tornar uma pessoa melhor.

Se vou interpretar uma personagem de Tchekhov, sigo Stanislavski. Trabalhei com Celso Nunes, um diretor bastante próximo a Grotowski. Ele deve ter passado algo para mim, mas eu não estudei a fundo.

Em "As Três Irmãs" eu era a mais velha do elenco. Disse para a Bia Lessa que não iria fazer. E ela respondeu: "a Olga que eu quero é você".

De Shakespeare só montei "Noite de Reis", dirigido pelo Amir Haddad. Fiz ainda "Tango", "As Lágrimas Amargas de Petra von Kant", "Afinal, uma Mulher de Negócios" e "Os Veranistas", que abriu o Teatro dos Quatro. Levamos ótimos textos lá.

Eduardo Tolentino estava na Polônia e disse que pensou em mim ao assistir a uma peça. Pensei: "é uma mulher louca". Sempre interpretei mulheres fortes, pesadas, comprometidas. Mesmo quando fiz uma comédia, "Shirley Valentine", ensaiei como se fosse sério. Só percebi que era engraçado quando chamei amigos para ver. Mas as peças mais fortes costumam ser as mais interessantes.

Sou muito amiga de Juliana Carneiro da Cunha, com quem trabalhei em "Lágrimas Amargas de Petra von Kant". Juliana integra o Théâtre du Soleil, dirigido por Ariane Mnouchkine. Eu participei de um workshop com máscara balinesa dado pela Ariane. É muito difícil. Eu não consegui.

Gostaria de fazer "O Jardim das Cerejeiras", mais Shakespeare e também textos contemporâneos. Matheus (Nachtergaele) quer montar comigo "Longa Jornada Noite Adentro", que a Cleyde Yáconis fez lindamente. Também nunca fiz Nelson Rodrigues e Plínio Marcos. Zé Celso até me chamou para fazer "Senhora dos Afogados".

Fiz muito pouco cinema. Houve a época das pornochanchadas horrorosas. Cheguei a participar de uma sem saber: "Lua de Mel e Amendoim". Às vezes, passa no Canal Brasil. Mas tínhamos também Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos. Com Julio Bressane fiz "Matou a Família e foi ao Cinema", um clássico, estranhíssimo mas bacana. Recentemente, participei, em pequenos papéis, de "Madame Satã" e "Árido Movie".

Tenho pena de não ter podido experimentar mais. Antigamente, quem fazia teatro não era chamado para cinema. Diziam que a tendência era ficar teatral no cinema. Na TV, os diretores também falavam "joga fora o texto". Hoje em dia, acho que os veículos já não estão tão distantes. Emendei "Medéia" na novela "Senhora do Destino" e foi ótimo porque estava bem exercitada.

Aprendi com Amir que quanto melhor você faz uma personagem, quanto mais se entrega, melhor sai do teatro porque desentope todos os canais. Se você faz de verdade, a personagem fica no palco. Antes de mergulhar em Medéia, pensei: "como vou interpretar uma mãe que mata os próprios filhos?" Mas não precisa. Percebi que se fosse capaz de passar por todos os sentimentos contando a história, o matar os filhos já estaria pronto quando chegasse o momento.

Fiz "Antígona" no começo da minha carreira e ficava no camarim me batendo para entrar em cena no clima. Aí Isabel Ribeiro precisou sair da peça e eu, que fazia Ismênia, assumi o papel de Antígona. No ensaio, tudo é permitido. Mas, justamente porque temos a memória do ensaio, não precisamos nos bater antes de entrar em cena. Com Bia Lessa, fazíamos exercícios de simulação de dor física. E essa dor acaba reverberando, como uma dor interior.

Dependo muito do diretor. Antes diziam que eu era uma atriz emotiva que fazia, posteriormente, a passagem para o racional. Um outro diretor me disse o contrário. Quando fui fazer "As Três Irmãs", Bia Lessa dividiu todo o texto e pediu para fazermos cenas que trouxessem um elemento surpresa. No final deste processo, a peça estava pronta. Já Gabriel Vilella tinha um outro jeito peculiar de dirigir em "Mary Stuart". Eu me entrego ao diretor.

É importante fazer boas peças, escolher bons textos, levar o trabalho para todo o Brasil. Não ficar só no conhecido, pensando: "esta peça é ótima porque vai dar dinheiro, só tem dois atores". A cada escolha que você faz, está renascendo.

Comecei a produzir em 1985. Vinha fazendo ótimas peças, até que assisti uma na Alemanha: "O Grande Pequeno", de Botho Strauss. Era tudo o que eu queria dizer. Mostrei para três ou quatro pessoas mais velhas que queriam produzir, mas acharam muito alemão. E eu pensei: "e os moradores do minhocão, e as mulheres sozinhas naquelas janelinhas?" Quero falar sobre isso. Decidi produzir. Chamei Celso Nunes para dirigir, um produtor executivo, consegui um patrocínio na Petrobras e apresentei no Teatro BNH. Contratei todo o elenco e foi uma experiência muito boa. Se você não tem um grupo, pode formar um.

É uma dor no último dia de apresentação, quando você está se despedindo do texto. Lembro bastante de "O Grande Pequeno".

Procuro escolher um texto bacana, recusar o que não acho legal. Escolha feita, passo a ler tudo sobre aquele autor. Se vou fazer Medéia, por exemplo, já sei de cara que é uma mulher com tais e tais características, rejeitada, etc. Levo tudo isto mas também zero.

Fazer uma personagem é um mistério. Você pode interpretar de mil maneiras. Eu faço do jeito que entendo, com a minha experiência de vida.

Psicologia pode ajudar o ator porque lá você estuda o funcionamento das outras pessoas. Não falo nem por mim, que interrompi o curso no segundo ano. Também acho bom o ator fazer análise. E sociologia também porque somos seres políticos.

Hoje em dia nós somos heróis. Estreei no auge da ditadura. Era a época do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), das passeatas, de Edson Luís. Mas, por incrível que pareça, tínhamos gana de trabalhar. Isso é algo que não podemos perder. O teatro é um veículo de colocação do ser humano.

Quando eu vejo a cara de um certo público, penso: "eles só querem ver determinado tipo de peça". É um toma lá, dá cá, que está difícil. Às vezes, o ator fala: "ah, aquele público chato de sábado". Eu sei que é chato ver a cara do público de teatro de shopping. Então, procure outro lugar. Não podemos ser engolidos pela mesmice, pelo teatro que não quer dizer nada. As pessoas mais sensíveis vão procurar o teatro e ele as acolhe.

Não sei o que é talento. Acho que você nasce com ele. Mas conheço atrizes que não eram talentosas, batalharam e conseguiram se impor. Canastrão não tem jeito. Mas às vezes você erra no diagnóstico porque a pessoa pode ser tímida, estar se escondendo.

Não acho que qualquer pessoa pode ser ator. Banaliza a nossa profissão. Me parece que é um resquício de quando os atores eram meio bobos da corte. E você não vai ao dentista e pede a consulta de graça. Agora, o ator recebe pedidos deste tipo da pessoa que conheceu no dia anterior.

Casting é burrice. Só chamam a pessoa para fazer um tipo de papel. Um absurdo. José Dumont é um ator maravilhoso. Mas é convidado para interpretar os mesmos tipos.

Falta dramaturgia brasileira, autores nossos. Escreveram "Vau da Sarapalha" lá na Paraíba e foi maravilhoso. O Brasil é riquíssimo. Há grupos no Norte que se não conseguem vir para o Rio estão ferrados. Então, seria importante um intercâmbio, mas também garantir a sobrevivência deles por lá. Shakespeare e Tchekhov são maravilhosos, mas os brasileiros também - afinal, são a nossa identidade, o nosso DNA. E não faço Shakespeare como se estivesse em Londres. Por isso, o Amir é maravilhoso.

Há também o problema educacional. Geralmente, teatro não é dado no colégio. Seria possibilitar às pessoas gostar de teatro desde pequeno.

No Grande Teatro, atores como Fernanda Montenegro, Ítalo Rossi e Sergio Britto fizeram muitas peças da dramaturgia universal. Era teatro na televisão. As pessoas adoravam. Acredito realmente que muita gente gosta de teatro. Mas perderam o costume.

Eu não entendo um programa como "Big Brother". É horrível. Parece, inclusive, que os reality shows estão decaindo no mundo inteiro. Só no Brasil que permanece. A minissérie "JK" era bacana, mas era exibida muito tarde por causa desse "Big Brother".

No dia seguinte em que a novela de que você está participando termina, perguntam: "você não vai mais trabalhar não?". Quando fica mais velha, a pergunta é pior: "já se aposentou?"

Não dá para negar o alcance da televisão. É um veículo onde você está exercendo a sua profissão. Há novelas boas e ruins. Dias Gomes era ótimo. Também gosto de Braulio Pedroso e Aguinado Silva. Mas vocês não devem pensar em televisão agora.

Vocês, atores jovens, devem se juntar no começo da carreira. Escolher uma peça de que gostem. Se não tem dinheiro, de que maneira pode ser feito? O grupo que apresentou "Hysteria" veio ao Rio sem patrocínio. Não dá para esperar pelas condições ideais.

Nunca fiz teatro infantil. Vejo como uma responsabilidade enorme.
Já me convidaram duas vezes para assumir a função de diretora, mas não tive coragem.

SERGIO BRITO

Formei-me em medicina em 2 de janeiro de 1948. Quatro dias depois estreei em ”Hamlet”, no Teatro do Estudante. Passado pouco tempo não era mais médico e sim ator. Tive sorte. Minha família aceitou a mudança.

Sabia pouco sobre Jung. Amigos começaram a me mandar livros. Lia e não entendia nada. Até que uma amiga me enviou o livro escrito por Nise da Silveira sobre ele.

Jung me fez voltar atrás. Comecei a me lembrar da minha vida.

Jung diz que o ator busca seu material mais importante quando dorme, nos sonhos. Quando fiz “Jung e Eu” passei a sonhar imediatamente: com a minha vida antiga, o Teatro dos Sete, o Teatro de Arena, minha família. Outra noite sonhei que estava ensaiando minha tia numa peça do Eduardo De Filippo.

O ator fica tão ligado na personagem que sonha com ela e descobre coisas. Isto também é Jung.

Para fazer personagens, muitas vezes tenho que descobrir em mim o que existe de monstruoso. Jung prova que todo o ser humano tem em si todas as possibilidades. Pode desenvolvê-las ou não. Para Jung, a sombra é o que existe de ruim em nós. Todos nós temos qualidades e defeitos. A sombra é o que sabemos que temos, mas recusamos. O melhor é trabalhar com ela. Para o ator é uma maravilha. Tudo o que ele pode ser de ruim está lá para ajudá-lo.

Meus amores costumavam se queixar de que eu não os amava o bastante. É que minha libido era maior em relação ao teatro. As pessoas que amei ficaram em segundo plano. Quando estou representando uma peça e a coisa acontece inteiramente, tenho um orgasmo. Discreto, mas absoluto.

Acho que é uma sorte, mas quem não sente isto deve desistir porque o teatro é o amante mais cobrador do mundo.

Passo todo o texto antes de começar a peça. Faço isto em todos os dias de apresentação. Consegui convencer algumas atrizes a dizer o texto comigo. Em “Assim é se lhe parece”, Yara Amaral e Cristina Pereira tinham uma grande cena comigo e, meia hora antes do início da sessão, passávamos as falas no palco. E olha que naquele tempo fazíamos duas sessões no sábado. Daqui a pouco, o teatro vai virar um evento de domingos.

O teatro foi se tornando cada vez mais perigoso para mim. Sinto medo. Uma das maiores atrizes do Brasil, Cleyde Yáconis, tremia de medo antes de começar ”Lágrimas Amargas de Petra von Kant”. Ficava fazendo carinho nela antes das sessões.

Numa tragédia grega, um ator famoso costumava virar para o coro e fazer caretas. Não acho graça. Na verdade, acho idiota e cafajeste.

O ator é um louco. Alguém duvida? Decorar um papel e representar para uma platéia uma personagem que não é você...O ator não tem que entrar numa personagem a ponto de ninguém reconhecê-lo. Precisa representá-la.

Representar é perigoso. Senão, não tem graça. A cada fala, é preciso estar à beira do precipício.

Se o ator é aquele que vai mexer com todos os sentimentos, sensações e atrações possíveis não podem trabalhar superficialmente. Não pode fazer o que a televisão indica: grandes atores fazendo caricaturas de homossexuais. É uma brincadeira meio sinistra.

José Wilker interpretou um homossexual na montagem de “Os Filhos de Kennedy”, que dirigi. Era uma personagem que foi massacrada por dois marinheiros quando estava vestida de Carmen Miranda. A cena tinha que ser rigorosa e durava o tempo exato de uma música de Maria Callas.

Wilker tinha a capacidade de acreditar no que fazia. Foi o maior ator de uma época. Trabalhou com Rubens Corrêa, fez peças incríveis. Era um ator especial, desligado do realismo psicológico banal. Estourou na praça de maneira violenta. Na TV, fez uma dupla homossexual com Otavio Muller. Foi uma anedota, assim como a outra dupla formada por Diogo Vilela e Luiz Carlos Tourinho.

Estou tentando não usar máscara nenhuma e falar com vocês de verdade. Mas há uma tendência desagradável em cada um de nós em ser persona. Ocasionalmente, o homem tem grandes qualidades, mas acaba preferindo a persona a si mesmo. Além do ator, o médico é vítima de persona. Não é à toa que muitas pessoas começaram na medicina e passaram para o teatro.

Às vezes, estou conversando com alguém e começo a impressionar. De repente, percebo que estou armando minha persona. Resolvo me divertir. Conquisto a pessoa, manejo. Até o momento em que olho bem e pergunto: você está acreditando em tudo o que eu estou dizendo? Estou representando há meia hora. É um jogo muito divertido. Mas consciente.

Nos últimos anos, fiz “A Longa Jornada de um Dia Noite Adentro”, talvez a maior peça do século XX. A personagem do pai de Eugene O’Neill era a de um ator que fez sucesso numa única peça, “O Conde de Monte Cristo”. Fez seis mil vezes esse papel. Uma tragédia. A vida passava e ele não saía do mesmo papel. O dinheiro passou a ser muito importante para ele. Foi ficando ambicioso, egoista, ranzinza. As relações familiares não eram nada boas, mas o amor independe disso.

Era natural que o teleteatro acontecesse naquele momento. Fiz umas 400 peças. A novela pertencia ao rádio. Mas começaram a achar que se gastava muito dinheiro com o teleteatro.

Em “Outono e Inverno”, a linguagem é complicadíssima porque há cruzamentos de palavras. Lars Norén coloca toda a violência que tem sua raiz em Strindberg. Os noruegueses, suecos e dinamarqueses são doentes. E assumem sua doença com clareza fora do comum.

Um dia perguntei a Eduardo Tolentino: “como vou resolver em cena essa personagem que fala tão pouco?” Ele disse para eu inventar o que quisesse. E me fez um grande elogio: “você é o ator mais disponível que conheci na vida”. Essa disponibilidade decorre da leitura. Criei uma continuidade em cena. Minha personagem mexe na meia, toma porre, quase dorme. Fiquei tão livre que voei e, às vezes, esquecia de dizer o texto. Não é a peça mais importante como trabalho, mas como processo e experiência de realização não há nada parecido.

É preciso se habituar a ler teatro nos espaços vazios, nos ônibus e nos bondes.

Ainda em “Outono e Inverno”, o processo de improvisação de cada fala me levou a não intelectualizar. Porque ali é tudo muito simples.

Não fazia cinema há muito tempo. Participei agora de “O Maior Amor do Mundo” de Cacá Diegues, e foi outro aprendizado: interpretei sem gestos e sem franzir testa, nariz e boca. Limpei tudo. Dá vontade de voltar a fazer as peças de que participei ao longo da carreira sem os maneirismos.

Décio de Almeida Prado escreveu: “Sérgio Britto é um ator jovem com uma certa força dramática. Pena que grite tanto” Gritava porque estava ficando surdo. E não percebia.

Não tenho uma montagem preferida. Posso citar “Tango”, “Fim de Jogo”, dirigida por Amir Haddad, “Quatro vezes Beckett”, “Quartett”, ambas assinadas por Gerald Thomas, “O Beijo no Asfalto”, que foi escrita para nós, atores do teatro dos Sete, e é considerada por Barbara Heliodora a melhor peça de Nelson Rodrigues.

No Brasil, o teatro é o irmão paupérrimo das artes. Não conta com nenhum auxílio verdadeiro ou sólido.

Cada vez mais, atravesso momentos de dúvida: ainda tem sentido fazer teatro? O teatro está muito ruim. O fato de haver três ou quatro peças boas não quer dizer nada. Barbara Heliodora, às vezes dura demais, dura de menos, apontou uns 30 espetáculos inqualificáveis este ano. Quase sempre ela tem razão.

Em São Paulo, o teatro é muito melhor do que no Rio. Lá, o governo se preocupa. Tentar melhorar a qualidade de vida de um povo é fornecer teatro. Pintura, música, ópera, literatura, tudo é importante. Mas nada mais do que uma peça. Por mais que domine um texto, o trabalho do ator será diferente a cada dia. Eu não posso mudar as intenções para não render meus colegas, mas sempre busco fazer algo diferente.

Ultimamente, tenho feito trabalhos importantes. Será sorte ou tenho determinado? Não vou na primeira proposta. Mas vocês, alunos, que estão saindo da escola não fiquem esperando. Façam qualquer coisa e comecem a escolher depois de dois ou três anos.

LILIA CABRAL

Quando fazia escola de teatro, a cada vez que anunciavam que alguém importante iria falar conosco, eu e meus colegas nos sentíamos como se estivéssemos indo para Harvard. Assisti a palestras com Gianfrancesco Guarnieri, Lelia Abramo, Cleyde Yáconis, Juca de Oliveira, Myriam Muniz, Décio de Almeida Prado, Sábato Magaldi. Quando me fizeram o convite de vir aqui conversar com vocês, quem se sentiu prestigiada fui eu.

Quando gravei um “Você Decide” com o Guarnieri, lembrei a ele que uma vez ele deu uma palestra na EAD e disse que sempre o admirei muito na profissão. Ele disse que era um prazer trabalhar comigo. Ele disse isso por causa do respeito pela profissão, pelo prazer de trabalhar como ator, não importa ao lado de quem.

Desde pequena vivi num mundo solitário. Sou filha única e meus pais, imigrantes, sempre trabalharam muito. Quando fui estudar numa escola experimental observaram que eu tinha tendência a ser líder. Sentia que tinha domínio sobre a minha presença. Depois, quando fui para uma escola tradicional não me deixaram fazer mais nada. Só que, nessa época, já tinha de 16 para 17 anos e comecei a me aproximar da arte.

Jamais poderia dizer a meu pai – italiano, conservador – que queria ser atriz. Aos 19 anos disse que iria trabalhar. Mas fui participar da seleção da EAD. Caso fosse aprovada, teria que contar ao meu pai. Não sabia para o que torcer. Acabei passando. Lembro de Lolô (Lourival Prudêncio) ligando para a minha casa, às quatro horas da manhã, dizendo “você passou”. Fiquei dois anos na EAD sem meu pai desconfiar. A vida foi me mostrando um caminho.

Um dia tive que contar ao meu pai que estava fazendo teatro. Mas aí tinha 21 anos e não corria mais o risco de apanhar. Já trabalhava, ganhava meu dinheiro, podia me sustentar.

A escola foi uma das coisas mais importantes da minha vida. Tive professores maravilhosos, diretores que me incentivaram. Sempre fui muito transparente e sofri por causa disso. Não deixava de dizer o que sentia. Nunca escondi que queria fazer cinema, teatro e televisão. Fazia publicidade e ganhava o meu dinheiro.

Quando a escola acaba você sente uma truncada. Não é que o sonho tenha acabado, mas entra a realidade, que não é fácil. Surgem situações que você não sabe resolver. O começo da profissão é muito difícil porque, às vezes, há muita injustiça. Tudo precisa ser enfrentado e o resultado pode demorar a aparecer. Mas se você realmente enfrentar, um dia acaba conseguindo.

Dos 20 alunos da minha turma sobraram quatro: eu, Lolô, Olayr Coan e a Bel, que hoje dá aula. Na turma acima da minha, só o (Edson) Celulari. As outras pessoas deixaram de fazer teatro porque é muito difícil.

O teatro recompensa. Você pode fazer um fracasso, mas, com o passar dos anos, percebe o quanto aprendeu. Para mim o mais difícil foi sobreviver na TV e no teatro. Causei ciúmes. Quando você começa a fazer um certo sucesso, as pessoas não deixam propriamente de ser suas amigas mas de conviver e de te escutar. E dentro da TV fazemos um amigo por novela.

Odavilas Petti foi meu professor na EAD. Quando acabou a escola, fez um espetáculo, chamado “Seda Pura e Alfinetadas”, texto que Leilah Assumpção escreveu para o Clodovil. Eu fazia uma manequim. Ficava parada e no começo do espetáculo, as pessoas não sabiam se era um boneco ou uma pessoa. No segundo ato, ficava lá parada ouvindo o Clodovil falar sobre o caso do pai com o tio. Não era o que eu queria para a minha vida. Mas foi a primeira oportunidade de trabalho que surgiu. Não acrescentou na minha carreira como atriz, mas fui vista por muita gente. Foi por causa desse trabalho que Paulo Betti me convidou para fazer “Feliz ano velho” e que um diretor da TV Bandeirantes me chamou para a novela “Os Imigrantes”, de Benedito Ruy Barbosa.

Ganhamos muito dinheiro com “Feliz Ano Velho”. Fazíamos apresentações de quarta a domingo, sendo que duas sessões a cada dia no final de semana. Todas, lotadas. Dividíamos o dinheiro entre nós, sob a forma de cooperativa. Guardava o dinheiro porque queria me mudar para o Rio de Janeiro. No último dia de apresentação em São Paulo, convidei meu pai para assistir. Nessa noite fui aplaudida seis vezes em cena aberta. Quando terminou, meu pai foi ao camarim e eu perguntei se ele tinha gostado. Ele respondeu: “Se você é tão aplaudida assim é porque tem o seu valor”. Antes ele achava que quem fazia teatro era prostituta por causa do teatro de revista, do teatro do rebolado.

Antunes Filho dizia para mim e para Hugo Della Santa que nós iríamos trabalhar com ele. Acabei não indo porque sabia que a carteira voaria na cabeça dele. Não conseguiria me adaptar ao jeito dele por causa do meu temperamento. É um encenador deslumbrante, mas se fosse trabalhar com ele não teria a chance que obtive num espetáculo tão aquém do que gostaria de fazer, mas que acabou me abrindo portas.

Em “O Baile de Máscaras”, eu fazia um papel muito pequeno. Pensava: por que o Mauro (Rasi) me chamou? Mas comi pelas beiradas e o papel acabou se tornando significativo. E foi graças a esse espetáculo que conheci a Cleyde (Yáconis) que me estimulou muito a fazer um monólogo (“Solteira, casada, viúva, divorciada”) que me deixou muito feliz.

A partir da minha experiência em “Divã”, percebi que não adianta querer brilhar sozinha. Já fiz espetáculos tentando derrubar o colega porque ele estava me sacaneando e vice-versa. Posso dizer com categoria que não vale a pena.

Marcelo (Valle) faz yoga e Alexandra (Richter), exercício de voz. Yoga me dá sono. Também não gosto de exercício físico. Não sou disciplinada, nesse sentido. Sei colocar a voz e gosto de pular com música alta.

Entro concentrada em cena, mas é um estado que busco desde a hora em que saio de casa. No Teatro Vanucci, onde apresentamos “Divã”, muitos espetáculos são apresentados. É uma rotatividade bem grande. Por causa disso, quando chego ao teatro tenho que entrar pelo banheiro feminino, que geralmente está sujo, para chegar a um puxadinho, onde ficamos eu, Marcelo, Alexandra e dois diretores de cena. Falamos baixo para não atrapalhar o espetáculo que terminará 15 minutos antes do início do nosso. Não tenho o teatro, mas uma vaga durante uma hora e meia.

Há momentos em que é importante em que o trabalho termine. O seu corpo pede. Você se sente instigado a fazer coisas diferentes. Já quando se despede de outras personagens é a morte. Foi assim com a Marta, de “Páginas da Vida”. Fiquei doente, com labirintite. Não me dei conta da intensidade com que trabalhei.

Eu e (Marcos) Caruso nos entrosamos muito. O fato de sermos paulistas ajudou. Temos o mesmo tom, quase as mesmas histórias. É um ator que realmente ouve em cena. Se ele tinha que se sentir diminuído, que transmitir fraqueza, fazia. Qual é o ator que gosta de aparecer assim?

Se eu tivesse 10 anos a menos não teria conseguido fazer a Marta. Quando li o primeiro capítulo já estava lá a mulher amargurada, infeliz, preconceituosa. Quando fui compor a personagem, pensei: “não vou fazer o que os vilões fazem”, no sentido de pontuar uma postura de “eu sou o vilão”. Interpretei-a como uma pessoa normal. Ela falava “estou pouco me lixando para a minha neta” como “me dá um copo d’água”. Assim, mais pessoas iriam acreditar que aquela personagem existia.

Fazer novela significa ficar doente. A temperatura do estúdio é de 10º e as pessoas fumam no camarim.

Já contracenei com gente insuportável. Mas temos que agüentar. Na TV não adianta tentar competir, fazer prevalecer a sua vontade, porque há o corte. Você só vai conseguir criar brigas internas. No teatro ou você agüenta ou pede para sair. Às vezes, é bom agüentar porque é importante passarmos por determinadas experiências, sobrevivermos a elas.

“Tieta” foi, inicialmente, um terror na minha vida. Tinha acabado de sair de um sucesso – Aldeíde Candeias, de “Vale Tudo” – e pensei que estava com a vida ganha. Paulo Ubiratan me chamou para o elenco de “Tieta” e eu achei que faria o papel de uma mocinha deslumbrante, que acabou ficando com a Luiza Thomé. Aí ele me disse que eu iria interpretar a dona Amorzinho. Perguntei quem ela era. Ele me disse: “uma beata”. Paulo avisou que precisava de mim nesse papel. Joana Fomm interpretava Perpétua e eu e Rosane Goffman ficávamos em volta dela sem fazer nada. É uma situação em que você pensa que está tomando um tombo, mas não. Acabamos fazendo um sucesso danado. Paulo Ubiratan precisava de nós porque não sabia se a Joana Fomm, apesar de excelente atriz, seguraria sozinha um papel daquele tamanho.

Na época do governo Collor, muita gente foi mandada embora da Globo. “Pantanal” fez sucesso na Manchete e vários atores voltaram. Depois de “Pedra sobre Pedra”, a Globo me chamou para renovar o contrato e ofereceram o mesmo salário, na base do quer, muito bem, não quer, paciência. Nesse meio tempo, o SBT passou por uma reformulação em sua programação e Nilton Travesso me chamou para trabalhar lá por um salário três vezes maior. Iria participar de uma novela do Flavio de Souza, dirigida pelo Fernando Meirelles. Mas, de repente, o Silvio Santos não quis mais a novela. Resolveram investir em outra novela, “Éramos seis”, em que não havia papel para mim. Aí Boni mandou me chamar e voltamos todos. Silvio Santos conseguiu perder um monte de gente: Irene Ravache, Marcos Caruso, Nuno Leal Maia, Osmar Prado, Denise Fraga, Ana Paula Arósio, que estava começando.

Não gosto muito do ator que é intenso de verdade. Você chega e diz “oi, como vai?” e ele responde “mas eu pensei que naquela cena...”. Tive aula com Sábato Magaldi, que nos ensinava a como não incorporar as personagens. Ele dizia basicamente que nós tínhamos que ser um interruptor: há a hora em que estou interpretando e o momento em que termina. Eu não vou ficar 24 horas convivendo com esse infeliz – se for o caso. O fato de eu não abrir a boca para falar “ah, porque eu pesei que naquela cena...” não significa que não esteja concentrada. Quando entro no set viro outra pessoa. Mas, até entrar, tenho minha casa, minha família, meus amigos, minha vida.

CLAUDIA GIMENEZ

Comecei fazendo teatro infantil no Tijuca Tênis Clube junto com Bia Seidl. Já naquela época queríamos ser atrizes. Não éramos sócias do clube, mas nos aceitaram. Ficamos por lá durante um bom tempo.
Formamos um grupo de teatro amador e passamos a fazer aniversário de criança. Em determinados sábados chegávamos a fazer três festas. Encenamos todas as peças da Maria Clara Machado e da Silvia Orthof. Era como sobrevivíamos.
Até que soube de um grupo que fazia teatro na Veiga de Almeida. Antonio De Bonis era professor e estavam montando “Hoje é Dia de Rock”. Ganhei o papel da filha cega (Rosário). Fiquei revoltada. E olha que era a personagem mais difícil da peça. Mas eu queria movimento. Até que a atriz que fazia a mãe (Adélia) ficou grávida. De Bonis ia chamar uma outra atriz para substituí-la. Só que eu disse para ele: “ah, não. Agora é a hora de eu entregar essa cega de volta”. Ensaiei à beça e ele me deu o papel.
Um outro grupo também estava montando “Hoje é Dia de Rock” no Theatro Municipal. A atriz que interpretava a mãe ficou doente e me “pediram emprestada”. Participei da apresentação de um outro grupo, com outro elenco, sem saber marcação nenhuma. Foi muito engraçado.
Damião (Carlos Wilson) me disse que haveria uma montagem de “Ópera do Malandro” e passou o contato do Luiz Antônio Martinez Corrêa. Fui na casa dele, disse que era atriz, ainda que não profissional, perguntei se ele não tinha nenhum papel para mim na montagem. Ele era adorável. Começou a falar sobre um monte de coisas e eu não entendia nada. Mas gostou de mim. Disse para eu fazer um teste com John Neshling. Passei e fui fazer “Ópera do Malandro”.
Estava fazendo “Ópera do Malandro” em São Paulo. O José Possi Neto me deu “Valsa nº6” para ler. Botei na gaveta e ficou lá um tempão. Até que um dia peguei para ler. Liguei para o Possi e disse: “Você está doido. Como eu vou fazer isso? É muito dramático”. Não aceitei. A temporada da “Ópera” terminou e peguei o texto de novo. Decidi chamar a Louise Cardoso para me dirigir. Ela não pode e sugeriu que eu procurasse a Sura Berditchevsky, que topou na hora. Chamamos um psicanalista junguiano para trabalhar conosco porque a “Valsa nº6” é repleto de simbologias. Foram quatro meses de ensaio. Aprendi a tocar um pedaço da “Valsa nº6” sem nunca ter encostado num piano. Estudávamos mitologia. Considero o meu melhor trabalho.
Na época ainda não fazia televisão. Viajamos o Brasil todo com a peça. Até que apresentei no Teatro Paiol, em Curitiba. Anos depois voltei à cidade com “Como encher um Biquíni Selvagem”, no Guairão. No último dia disse ao público: “estive aqui há anos atrás com ‘Valsa nº6’ no Paiol e vocês não foram me ver. Mas jurei que um dia ainda iria lotar esse Guairão”.
Em “Ópera do Malandro” cantava “Folhetim”. Um dia, os músicos deram a introdução da música e eu, ao invés de começar a cantar “Se acaso me quiseres...”, cantei “O primeiro que chegou...”. E fui até o fim. A partir deste dia passaram a perguntar: “o que você vai cantar hoje?”
Tenho vontade de dirigir Mariana Ximenes numa montagem de “Valsa nº6”. Já falei várias vezes, mas ela tem medo.
Participei de uma montagem de “Cândido”, de Voltaire, dirigida pelo Jorginho (Jorge Fernando). Eu ia interpretar a ama, mas Maitê Proença teve algum problema e saiu do espetáculo. E aí Jorginho decidiu me colocar no lugar dela, fazendo a Cunegundes. Eu perguntei a ele: “como vou fazer coreografias, danças, rolamentos?” Naquela época estava uns 20 quilos mais gorda do que hoje em dia. Ricardo Blat fazia meu namorado. Cantar não era o problema, mas dançar... E num elenco formado por Cláudio Tovar, Paulete, Tania Nardini e Mônica Torres. Fiz uma personagem estilizada.
Mauro Rasi escreveu “Batalha de Arroz num Ringue para Dois” para mim e Miguel. Na época eu não pude fazer e o Miguel decidiu montar com a Bia Nunes. Muitos anos depois, o Mauro ficou muito doente e eu e Miguel decidimos montar. Até para ele poder ver encenado – afinal, tinha escrito para nós. Acho que foi o último presente que pudemos dar a ele.
Fiquei muitos anos ligada ao exercício da comédia. Mas chegou um momento em que o histrionismo começou a me incomodar. Eu estava me sentindo mais Claudia do que as personagens. Pensei: “quero ver se sou atriz mesmo. Vou fazer 50 anos e quero fazer um trabalho que fale sobre família”. Porque quando a gente chega nessa idade começa a querer juntar tudo o que sobrou da infância e da juventude. E a pensar o que vamos levar daqui para frente. Um amigo psiquiatra sugeriu “No Natal a gente vem te buscar”. A ficha caiu. Liguei para o Naum (Alves de Souza) e chamei a Analu (Prestes), que participou da montagem com Marieta (Severo), para participar da leitura.
Foi um trabalho muito difícil. Naum é das antigas, tem um método de trabalho bastante diferente de tudo o que já fiz. Eu queria desesperadamente buscar o humor no texto, mas percebi que precisava esperar o humor me buscar. Houve um momento em que quis desistir. Porque o texto tem cenas bastante dramáticas, bem difíceis para mim. Um dia cheguei em casa e pensei: “estou querendo provar o que e para quem? Vou botar Ana Beatriz Nogueira no meu lugar e ficar apenas na produção”.
Eu queria me emocionar, mas comecei a perceber que tinha que emocionar a platéia. Sou uma atriz. Não tenho que fazer catarse todo dia em cena, no sentido de ficar lembrando do meu pai que morreu, da minha mãe que vai morrer daqui a pouco. Tudo bem que haja algumas apresentações em que nós nos emocionemos, a própria platéia nos fornece isto de vez em quando. Mas há dias mornos, em que nada de especial acontece, e o ator precisa chegar lá e fazer aquela cena dramática. Entendi que um bom método para quando não estiver com a emoção bombando dentro de mim é procurar visualizar cada palavra antes de falar. Aí o texto não sai da boca para fora.
Marieta Severo fez a Solteirona de um jeito diferente do meu. Afinal, ela nunca exercitou a comedia como eu. Então, abordou um outro lado da personagem.
Marieta foi a minha primeira colega de camarim e me ensinou muito sobre disciplina. Ela ensaiava 12 horas seguidas.
Em relação a Ernani (Moraes), o vi pela primeira vez numa peça do Grupo Tapa , “A Megera Domada”. Fiquei encantada. Tem uma autoridade cênica que nunca vi em outro ator. É uma criança, como todo ator deve ser. Fizemos uma novela juntos (“Torre de Babel”) e depois “Pequeno Dicionário Amoroso” no teatro, um espetáculo que apresentamos durante quatro anos. Quando surgiu o projeto de “No Natal a gente vem te buscar”, ele já estava dentro. Nem que não tivesse personagem masculino – ele faria algum feminino...
Ary Fontoura foi um colega muito importante para mim. Uma noite falei com ele: “há uma construção de piada no texto, mas que acaba não funcionando em cena”. Ele disse: “vai lá e divide em duas respirações”. Fiz e o teatro veio abaixo.
Adorei trabalhar com a Cleyde Yáconis. Uma colega maravilhosa. Pensava: “como vou fazer a personagem do meu jeito contracenando com ela, toda elegante?” Mas ela me aconselhou a botar para quebrar porque assim criaria um contraponto divertido entre nós duas.
A relação com o meu pai nunca foi legal porque ele ignorava a minha existência. Quando meu pai morreu, saí do enterro para fazer a “Ópera do Malandro”. Se você estiver em cartaz num momento difícil da sua vida, como aconteceu comigo quando tive câncer, o teatro é restaurador. Muitas vezes quando estava em cartaz, me vi resolvendo coisas dentro de mim. Durante a apresentação, resolvia a questão.
Depois de sobreviver a um câncer, tudo muda na sua vida. Fazia quimioterapia e vomitava 12 horas seguidas. E depois, desmaiava. Acho que “No Natal a gente vem te buscar” também tem a ver com a cirurgia cardíaca que fiz.
Marcello Mastroianni dizia: “de onde mais posso tirar as emoções para o meu trabalho senão de minha própria vida?” Todos os personagens que o ator faz são lados dele. Acho que me tornei uma atriz e uma pessoa melhores a cada processo doloroso que vivi.
Redimensionei muito as coisas. Dei o tamanho que elas têm. Hoje em dia é preciso que algo de muito grave aconteça para me tirar do eixo.
Minha mãe queria que eu fizesse faculdade, como as minhas quatro irmãs. Mas eu nunca gostei de estudar. Minha mãe era mais chamada no colégio do que eu. Odiava o colégio, queria sair dali de qualquer jeito. Até o dia em que xinguei a Madre Superiora e fui expulsa. Fui mostrando para minha família que o melhor seria procurar o meu caminho – e que aquele, definitivamente, não era.
Meus colegas me pediam para não faltar à aula de religião. Já era palhaça desde aquela época. Sempre gostei de platéia.
Eu acho errado, mas não estudo nada. Só a peça que estou fazendo. Se não fosse atriz, seria psicanalista. Se sento para estudar alguma coisa, costuma ser ligado a esta área. Já li vários livros de Freud e Jung.
Cheguei a cursar um pouco da Escola Martins Pena, mas só assistia à aula do Luiz Carlos Maciel. Não posso mentir. Não sou uma estudiosa e sim uma intuitiva.
Hoje vejo os meus sobrinhos com dificuldade de escolher carreira. Digo: “escolham o que dá tesão. Senão, serão medíocres”.
Quando você entra em cena, o público já te acolhe. Porque você é gordinha – então, dão um desconto.
Tempo de comédia ou é fácil ou é impossível. Você nasce ou não com aquilo. Há colegas que dizem: “não vou fazer peça com você. Não sou bobo”.
Nunca fiz uma vilã. O principal é o personagem ter a ver comigo. Se for uma vilã engraçada, pode ser que dê certo.
Adoro teatro infantil. Se você consegue prender a atenção de uma platéia de crianças, consegue qualquer coisa na vida. Fiz “A Bela Aborrecida”, um musical do Paulo César Coutinho. Ficamos um ano em cartaz. Mas sobreviver de teatro infantil é difícil porque só tem aos sábados e domingos e na hora de escolher a maior parte dos atores acaba optando pelo teatro adulto.
Lembro que uma vez levei minha sobrinha de três anos para assistir a uma montagem de “João e Maria”, do Daniel Herz. Ela ficou com tanto medo que me perguntava a todo momento: “é tudo de mentira, né?” Era peça infantil, mas parecia filme do Bergman. Adoro o Daniel, mas aquela montagem...
Daniel fazia Faculdade de Economia. O pai dele é um alemão bravo. Ele decidiu largar economia e pensou: “como vou falar isto para o meu pai?” Eu disse: “deixa que eu falo”. Fomos jantar na casa dele e eu disse para o pai que ele iria largar economia e fazer teatro. O pai perguntou: “e enquanto ele estiver tentando, quem vai sustenta-lo?” Eu respondi: “você”. Ele disse: “está bom”.
A televisão tem o seu encanto. Sem falar que é uma vitrine maravilhosa para lotar o teatro.
O trabalho de que mais gostei na TV foi a “Escolinha do Professor Raimundo”. Trabalhei com Walter D’Ávila, Nadia Maria, Berta Loran. Foi a minha Sorbonne. Fiquei lá durante seis anos. E a melhor novela foi “Torre de Babel”.
Saí de “7 pecados” e podia ter montado uma comédia romântica com o Rodrigo (Phavanello). Mas optei por um outro caminho. Para mim fazer “No Natal a gente vem te buscar” é uma experiência. Porque normalmente as pessoas não querem mexer em time que está ganhando.
Para o “Sai de Baixo” chegávamos em São Paulo na segunda de manhã, ensaiávamos até a tarde. Aí entrava a primeira platéia. Fazíamos e entrava a segunda platéia. Fazíamos de novo. Depois o diretor editava as duas apresentações.
O texto era muito fraco, mas havia as brincadeiras particulares entre eu e Miguel. Nós trazíamos a coxia para a cena.
Tom Cavalcanti é humorista. Faz imitações muito bem. Uma vez estávamos no palco e ouvimos barulhos de duas mulheres brigando na coxia. Corremos para ver o que estava acontecendo e era ele fazendo as duas.
É maravilhoso trabalhar com Jô Soares. Um craque no que faz. Mas é um humorista, que gosta de contar histórias.
Chego ao teatro, vou me maquiando, entrando no clima, tomo um cafezinho, falo uma bobagem. Antes de entrar em cena, rezo e falo: “o Espírito Santo habita em mim”. E entro em cena. E só o que eu faço.
Não sei se cinema é para mim. É uma arte muito elaborada e delicada e sou uma atriz mais espaçosa. No cinema o diretor diz “menos, “menos”. Vou fazer sempre que me chamarem, mas meu veículo é o teatro.
Não fiz “Polaróides Urbanas” pelo seguinte: escrevi “Como encher um Biquíni Selvagem” junto com o Miguel. Fiquei sete anos em cartaz com esta peça, na qual interpretava todos os 11 personagens. Se hoje, inclusive, posso fazer só o que quero, foi o “Biquíni” que me proporcionou isto. Quando surgiu o projeto do filme, fui na leitura do texto. Eu iria fazer as irmãs gêmeas, Magda e Magali. Mas percebi que havia uma amálgama unindo aquelas personagens. Vi que não seria bom para mim. E fiquei com ciúmes ao ver outros atores falando o meu texto. Disse: “Miguel, vou te privilegiar com a minha ausência”. Não me arrependi e adorei o filme.
Quero montar “Gota D’água”, com direção de Antonio De Bonis. Eu ia fazer, mas Isabella (Bicalho) já estava com os direitos.
Os teatros de São Paulo têm 1500 lugares; aqui, 480. Lá ganhamos mais dinheiro. Mas o público é igualmente encantador nas duas cidades.
Quase todas as peças que faço, produzo. É bobagem contratar um profissional para produzir porque sei que as montagens farão sucesso. Mas há pessoas que sempre me ajudam nesta empreitada.O ator tem que saber a hora de parar – mas só quando estiver dentro de um caixão.

GLOSSÁRIO DE TERMOS TÉCNICOS DE TEATRO

ABRAÇADEIRA: Peça de metal em vários modelos para fixação ou conexão de elementos e peças. Utilizados na amarração de varas e outros equipamentos cenográficos.
ACÚSTICA: A qualidade da sala de espetáculos no que diz respeito a transmissão do som. Problemas acústicos geralmente são complexos em sua natureza e muito dinheiro e horas de trabalho podem ser economizados com a consulta de um engenheiro ou arquiteto especializado desde o início do processo de projeto de um teatro.
ADERECISTA: Profissional que executa as peças decorativas e/ou os adereços cênicos do espetáculo. Faz escultura, entalhe, molde em gesso, bonecos etc.
ADEREÇOS: Acessórios cênicos de indumentária ou decoração de cenários. "O espetáculo não tinha uma cenografia implantada, era todo feito à base de adereços que entravam e saiam de cena a todo momento". Objetos de cena.
ALABAÇA: Pedaço de madeira com cerca de 1m, usado para fazer a emenda de duas partes de um longo sarrafo. Pode ser também a emenda de uma vara, uma americana ou um elemento cênico.
ALÇAPÃO: Abertura do chão do palco, dissimulada aos olhos dos espectadores, para encenar efeitos de aparição e desaparição de atores ou objetos cênicos.
ALDRAVA: Tranqueta de metal com que se fecha a porta, com dispositivo que permite abrir e fechar por fora. Um tipo de tranca ou fechadura.
AFINAÇÃO: Na cenotécnica é o ajuste das varas ou peças de vestimenta cênica para nivelamento de suas alturas e distâncias, geralmente efetuado através da correção do comprimento de cordas ou cabos de aço, esticadores e alinhamento de cadarços ou barras.
AMARRAÇÃO: É a fixação final do cenário. Depois de o cenário estar de pé, colocado no lugar, faz-se a amarração, usando-se pedaços de sarrafo, esquadros, mãos francesas etc., para que o cenário não balance. Mais comum em cenários de gabinete.
AMERICANA: Estrutura geralmente de madeira, feita em forma de treliça, onde se penduram cenários ou cortinas. Normalmente ela tem um comprimento longo e uma largura aproximada de 30cm. Corresponde a uma vara, só que estruturada para receber mais peso ou vencer grandes vãos.
APONTAR: Aponta-se um prego quando ele não é enterrado até o fim. O prego fica com a cabeça uns 5mm para fora, facilitando a sua retirada quando necessário. Muito usado quando o cenário ainda não está fixado, ou quando tem-se que montar e desmontar o cenário muitas vezes por semana.
ARARA: Uma estrutura feita em madeira ou metal, onde se colocam os cabides com os figurinos do espetáculo. Normalmente ficam nos camarins ou nas coxias do palco. Geralmente é feita com dois pés laterais ligados no alto por um cano ou madeira arredondada.
ARENA: Área central de forma circular, onde acontecem espetáculos teatrais. Palco do teatro grego. Área central coberta de areia, nos antigos circos romanos. Arena (picadeiro): o espaço central do circo onde se exibem os artistas da companhia.
ARQUIBANCADA: Estrutura onde são fixados assentos simples ou bancos para o público. Geralmente utilizadas em espaços alternativos e salas multi-uso.
ARQUIBANCADA RETRÁTIL: Estrutura telescópica com assentos e encostos dobráveis, que pode ser recolhida até atingir a profundidade de uma fileira. Utilizada para organizar as tipologias cênicas de uma sala multi-uso ou teatro black-box.
ARQUITETURA CÊNICA: Estruturação e organização espacial interna do edifício teatral, relacionando diversas áreas como cenotécnica, iluminação cênica e relação palco-platéia. É toda arquitetura que se relaciona mais diretamente com o espetáculo.
ASSOALHO: Pavimento de madeira que forma o piso do palco. O piso do palco de teatro deve ser executado em madeira por alguns importantes motivos: facilidade de implantação (fixação) do cenário, som, e estabilidade dos atores. A madeira mais indicada para sua execução é o freijó, geralmente montado em pranchas com encaixe macho-fêmea.
AUDITÓRIO: Edifício projetado e equipado para atender à realização de conferência ou eventos que não envolvam maquinaria cênica. Devem ser atendidas necessidades básicas de som e luz de acordo com os requisitos específicos.
BALCÕES: Níveis de assento para o público localizados acima da platéia. Geralmente são dispostos no fundo da sala. Podem avançar pelas paredes laterais até a boca de cena, arranjo que é muito encontrado em teatros do tipo ferradura.
BAMBOLINA: Faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma série de outras situadas no interior da caixa cênica de um palco italiano, se une aos bastidores ou pernas, para completar o contorno do espaço cênico (mascaramento da cena). São as bambolinas que fazem o acabamento na parte superior do palco, não permitindo que sejam visíveis para a platéia as varas de luz e demais equipamentos.
BAMBOLINA MESTRA: Equivalente à primeira bambolina do palco, é utilizada quando não é necessária ou possível a instalação de um regulador horizontal junto à boca de cena. Equivalente a um bastidor horizontal e pode ser executada em tecido como as demais bambolinas, mas geralmente é uma peça rígida.
BASTIDOR: Armação feita de madeira, forrada de tecido, que pode ser disposta nas partes laterais do palco para estabelecer, junto com as bambolinas, a especialidade desejada para o palco. Podem substituir as pernas ou formar com elas um conjunto para a definição das coxias. As vezes o bastidor também é usado como peça de cenografia, nas composições de fundo ou paredes de cenários.
BILHETERIA: Lugar do teatro onde se vendem, trocam ou reservam ingressos para os espectadores.
BOCA DE CENA: Abertura frontal do palco que delimita horizontal e verticalmente o espaço visual da cena. Recorte na parede frontal do palco, pode ser variada através do uso de reguladores verticais e horizontais.
BIOMBO: Conjunto de dois ou mais painéis/tapadeiras montados em ângulo, autoportantes.
BONECO: Figura de trapo, louça, madeira, plástico, papier-machet etc., que imita um ser humano. Muito usado em teatro como adereço cênico. Termo também usado para significar o modelo de um programa ou cartaz.
BONECO DE VARA: Boneco montado em varas, para permitir movimentos. Espécie de fantoche.
BORBOLETA: Tipo de porca com duas aletas, com aperto manual, usado em conjunto com parafusos passantes de rosca. Facilita a montagem e desmontagem de peças do cenário.
CABINE DE CONTROLE: Sala geralmente localizada ao fundo da platéia, onde são instalados os equipamentos para controle dos sistemas de controle dos equipamentos cenotécnicos, de iluminação cênica e sonorização. CAIXA CÊNICA: Volume do palco. A caixa onde se situam todas as estruturas do palco e os maquinismos cênicos.
CAMAREIRA: Encarrega-se da conservação das peças de vestuário utilizadas no espetáculo, limpando-as, providenciando a sua lavagem. Auxilia os atores e figurantes a vestirem as indumentárias cênicas, organiza o guarda-roupa e embalagem dos figurinos em caso de viagem.
CAMARIM: Recinto da caixa dos teatros onde os atores se vestem e se maquiam.
CAMBOTA: Um painel de madeira em forma curva, usado muitas vezes para fazer as partes curvas do ciclorama ou um canto de parede. CANTONEIRA: Peça em madeira ou perfil metálico em forma de L para reforçar quinas ou ajustar cantos de peças de cenários.
CARPINTEIRO TEATRAL: Profissional que executa peças cenográficas: portas, janelas, mobiliário, sanefas e demais objetos projetados pelo cenógrafo.
CARRETILHA: Pequena roldana, em ferro, usada com cordas para facilitar a subida ou decida de elementos cênicos.
CATA-CABO: Uma peça geralmente de ferro, usada em palcos giratórios. Essas peças são fixadas em toda a volta da estrutura do giratório e servem para manter o cabo de aço preso para puxar a estrutura quando ela roda. Geralmente é uma cava ou uma ferragem em forma de ‘U’. Também existem as caixas de catacabos (elétricos), que normalmente se situam nas varas de luz e recebem o cabo de alimentação de força quando ela é levantada.
CENÁRIO: Conjunto dos diversos materiais e efeitos cênicos(telões, bambolinas, bastidores, móveis, adereços, efeitos luminosos, projeções etc.) que serve para criar a realidade visual ou a atmosfera dos espaços onde decorre a ação dramática; cena, dispositivo cênico.
CENÁRIO DE GABINETE: Nome dado geralmente a cenários realistas que possuem três ou mais paredes e reproduzem quase sempre um interior de casa ou apartamento.
CENARISTA: O mesmo que cenógrafo.
CENOGRAFIA: Arte e técnica de criar, projetar e dirigir a execução de cenários para espetáculos de teatro, de cinema, de televisão, de shows etc.
CENÓGRAFO: Aquele que faz cenários, idealiza o espaço cênico. Cria, desenha, acompanha e orienta' a montagem do projeto cenográfico.
CENOTÉCNICO: Aquele que domina a técnica de executar e fazer funcionar cenários e demais dispositivos cênicos para espetáculos teatrais.
CICLORAMA: Grande tela semicircular, geralmente em cor clara, situada no fundo da cena e sobre a qual se lançam as tonalidades luminosas de céu ou de infinito, que se deseja obter. Nele também podem ser projetados diapositivos ou filmes que se desenvolvem alternada ou paralelamente à ação física dos atores. Ciclorama ou infinito, fundo infinito, cúpula de horizonte. Hoje, mais usual em televisão que em teatro, e muito utilizado em ópera.
COMER GATO: Termo usado pelos pintores de cenário, quando alguma pequena área é esquecida de pintar e fica visível ao público. Diz-se que o pintor 'comeu um gato'. A pintura precisa de um retoque.
CONTRA-PESO: Sistema usado em teatro para aliviar o peso das varas que prendem cenários, cortinas, pernas ou bambolinas. "Estava fácil subir e descer as varas: elas estavam contra-pesadas".
CONTRA-REGRA: Elemento encarregado de cuidar dos cenários e objetos de cena, indicar as entradas e saídas dos atores, dirigir as movimentações dos maquinismos cênicos, distribuir horários e informes.
CORDAS DE MANOBRA: Cordas usadas para montar a manobra que movimenta um cenário. Em geral são em número de 5, que prendem uma vara ou gambiarra ou americana.
CORDA COMPRIDA: Nome dado à corda mais distante de onde estão sendo puxadas as manobras.
CORDA CURTA: Nome dado à corda mais próxima do lugar onde estão sendo puxadas as manobras. CORDA DO MEIO: Nome dado à corda que fica bem no meio da vara ou gambiarra.
CORDA MEIO COMPRIDA: Nome dado à corda que fica entre a comprida e a do meio.
CORDA MEIO CURTA: Nome dado à corda que fica entre a curta e a do meio.
CORTINA: Peça, geralmente em tecido, que resguarda o palco. Abre e fecha lateralmente, ou sobe e desce por mecanismo apropriado. Também chamada em teatro de ‘pano-de-boca’.
CORTINA ALEMÃ: Cortina teatral inteiriça, atada na parte superior a uma barra horizontal móvel, e que se eleva verticalmente para abrir a cena. CORTINA A POLICHILENO: Cortina teatral, inteiriça, com um tubo na extremidade inferior, e que se abre ao ser levantada por duas cordas que a enrolam de baixo para cima.
CORTINA CORTA FOGO: Cortina confeccionada em tecido anti-chamas para proteção contra incêndios. Uma variação desse equipamento é a ‘porta corta fogo’, elaborada em material rígido com os mesmos propósitos.
CORTINA DE BOCA: Cortina de boca de cena que caracteristicamente se movimenta nos sentidos laterais, fechando ou abrindo nas mudanças de atos, encerramentos ou aberturas das sessões.
CORTINA DE MANOBRA: Cortina leve, situada atrás do pano de boca e que é baixada quando uma troca rápida de cenário deve ocorrer sem interromper o espetáculo ou quando os atores, nas cenas de ligação, passam a representar no proscênio, diante dela.
CORTINA RÁPIDA: Abertura ou fechamento súbito do pano-de-boca para a obtenção de determinados efeitos cênicos. Pano rápido.
COXIA: Nos palcos de teatro, espaço situado atrás dos bastidores. Pode ser ainda um assento móvel, normalmente com dobradiças, usado quando as poltronas normais já estão ocupadas. Uma espécie de cadeira improvisada.
CUBO: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de lados iguais, totalmente fechado.
CUTELO: Pregar um sarrafo ‘de cutelo' é pregá-lo de pé, no sentido da sua grossura. O sarrafo pode ser utilizado deitado ou de cutelo.
DISCO GIRATÓRIO: Elemento que possibilita a ampliação de possibilidades cênicas. Trata-se de um trecho de piso em forma de disco apoiado sobre o palco ou embutido nele (quando então é chamado de palco giratório). Pode constituir-se de um único, grande, ou de dois ou três menores. Não se aplica a qualquer projeto cenográfico. É próprio para espetáculos com muitas mudanças de cena.
DIMMERS: Equipamento chave do sistema de iluminação cênica que possibilita o controle da intensidade de funcionamento dos refletores e seu acender e apagar, através da ligação de uma mesa de comando de iluminação cênica.
EDIFÍCIO TEATRAL: A arquitetura do teatro na sua totalidade: palco, platéia, administração, saguão de entrada etc. Edifício construído especialmente para que existam condições ideais na encenação de peças, musicais, óperas etc.
ELEVADORES: Divisões do piso do palco com movimentação para cima e para baixo. Pode alcançar toda a largura ou comprimento do palco, ou apenas parte deles; podem ser movimentadas juntas ou separadamente, sempre com espaços certos de parada, formando degraus acima ou abaixo do nível normal do palco. O controle pode ser manual, elétrico, hidráulico etc. Existem elevadores que, além de subir e descer, possibilitam inclinação e montagem de rampas. Trata-se de mecanismo próprio dos palcos dos grandes teatros.
ESCADA: Elemento usado normalmente em composições de cenário, aparecendo ou não em cena. Quando não visível pelo público, chama-se ‘escada de fuga’. É usada como instrumento de montagem.
ESCADA DE CORDA: Também chamada de ‘escada de circo’. Normalmente duas cordas laterais que fixam os degraus em madeira. As vezes uma corda única cheia de nós, por onde sobem ou descem os atores.
ESCADA DE MARINHEIRO: Escada vertical aplicada diretamente sobre a parede, com ou sem proteção. Muito comuns em teatros mais antigos, não é recomendada para projetos novos, por questões de segurança.
ESCORAS: Todo tipo de armação para sustentar ou amarrar um elemento cenográfico: esquadros, cantoneiras, sarrafos, mãos francesas etc.
ESPAÇO CÊNICO: Espaço onde se dá a cena. Em teatros tradicionais coincide com o palco; em espaços alternativos pode chegar a abranger toda a sala. ESQUADRO: Peça em madeira ou metal, própria para fixação de tapadeiras ou painéis. Um L em ângulo reto, onde se fixa o lado maior da tapadeira e o lado menor no piso, com pregos ou simplesmente com peso.
FANTOCHE: Boneco, geralmente feito de tecido e papier-machet, em cujo corpo, formado pela roupa, o operador esconde a mão, que movimenta por meio do dedo indicador a cabeça, e com o polegar e o médio, os braços.
FIGURINO: Vestimenta utilizada pelos atores para caracterização de seus personagens de acordo com sua natureza, e identifica, geralmente, a época e o local da ação. Traje de cena.
FIGURINISTA: Aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos trajes para um espetáculo teatral. Deve possuir conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e costura.
FOSSO DE PALCO: Espaço localizado sob o palco, acessível por meio das aberturas das quarteladas e alçapões, onde são instalados elevadores, escadas e outros equipamentos para efeitos de fuga ou aparição em cena.
FOSSO DE ORQUESTRA: Espaço localizado à frente do palco, em nível mais baixo, destinado ao posicionamento da orquestra. Muito comum em teatros que abrigam óperas ou grandes musicais. Poucos teatros brasileiros o possuem.
FORRO ACÚSTICO: Nos teatros, os forros da platéia geralmente devem possuir propriedades acústicas apropriadas para a difusão e reflexão do som com o uso da sala em espetáculos musicais e de voz falada. Sua geometria e materiais componentes devem ser cuidadosamente calculados e especificados. FOYER: Em um edifício teatral, recinto adjacente à sala de espetáculos, para a reunião do público antes, depois ou nos intervalos do espetáculo.
FRISAS: Em um teatro italiano com forma de ferradura (como geralmente são os grandes teatros dos séculos XVIII e XIX), série de camarotes situados junto às paredes de contorno da sala, no nível da platéia.
FUGA: Espaço destinado as saídas de cena dos atores, muitas vezes por detrás de uma perna ou rotunda, ou mesmo por rampas e escadas em pontos não visíveis pelo público.
FUMAÇA: Em teatro, deve-se utilizar fumaça produzida a partir de produtos químicos inodoros, não tóxicos ou prejudiciais aos atores e público, que não manche o cenários ou figurinos. Geralmente é produzida fumaça no palco a partir do processamento de fluidos especiais em máquinas específicas para esse fim, chamadas de ‘máquinas de fumaça’. A fumaça é utilizada para se obter efeitos cênicos, tanto por parte da cenografia quanto da iluminação cênica.
FUNDO NEUTRO: Nome dado ao pano de fundo, à rotunda, ou mesmo ao ciclorama, quando esses não têm nenhuma interferência de desenho ou elemento cênico. Normalmente, possui uma cor única: branca, preta ou cinza.
GAMBIARRA: Vara de refletores e/ou luzes brancas ou de cores variadas, situadas uma ao lado das outras, ou na face interior da boca de cena, acima do arco do proscênio, ou no teto da platéia, a alguns metros de distância do palco, para iluminar a cena. Termo utilizado também para designar instalações improvisadas de cenotécnica ou iluminação cênica.
GALERIA: Nível localizado acima dos balcões, com assentos contínuos para os espectadores. Acompanha as paredes laterais e de fundo da sala de espetáculos.
GALHARUFA: Termo usado em tom de brincadeira jocosa, comum no meio teatral. O profissional veterano revela ao iniciante que a sua bem-aventurança no teatro depende de uma galharufa, uma espécie de apadrinhamento. Espécie de trote.
GANCHOS: São usados nos cenários, às vezes até improvisados, para pendurarem-se elementos cênicos, cordas, roupas etc.
GARRA: Peça com várias opções de formato para fixação de refletores e outros equipamentos às varas de cenografia e iluminação cênica.
GELATINA: Folha de material transparente, geralmente de poliester ou policarbonato, posicionada em frente aos refletores para colorir ou filtrar luzes. Encontram-se disponíveis no mercado gelatinas de inúmeras cores, em diversos tons. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.
GOBO: Disco em metal ou vidro utilizado para a projeção de efeitos luminosos, principalmente em refletores elipsoidais. Utilizados para mascaramento do feixe de luz. São encontrados em diversos padrões. Os gobos em vidro podem ser coloridos. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.
GORNE: Um tipo de polia em madeira, geralmente um grande carretel, por onde passam as cordas para suspender ou abaixar elementos cênicos. Equipamento geralmente encontrado em teatros mais antigos ou em manobras manuais improvisadas.
GORNE DE CABEÇA: Um gorne em tamanho maior e mais largo que o comum, de modo que possa receber todas as cordas que vêm dos outros gornes. Geralmente é instalado numa das extremidades do urdimento, de onde as cordas são puxadas.
GRAMPO: Em teatro é utilizado para fixação de tecidos, papéis e emborrachados em painéis, sarrafos e tapadeiras. Utiliza-se para isso um grampeador especial.
GRAMPO ROSEIRA: Tipo de prego em forma de ‘u’ utilizado para fixação de cantos das tapadeiras e outros encaixes coplanares.
GRELHA: Uma espécie de segundo urdimento, situado um pouco abaixo do urdimento normal do palco. Quase não existe no Brasil. Muito comum nos grandes palcos europeus equipados para grandes óperas. O termo é utilizado também para denominar urdimentos simplificados, sem acesso superior.
GROSSURA: Em cenografia, a dimensão da espessura, em grande parte das vezes, das paredes. Grossura é quase sempre ilusória. Grossura da parede, da porta, do vão, do arco etc. Quase sempre em madeira ou tecido armado.
GUINCHO: Máquina constituída por um ou mais tambores presos a um eixo horizontal. Pode ser movimentado manualmente ou através de energia elétrica, servindo para movimentar varas e outros equipamentos.
ILHÓS: Orifícios geralmente guarnecidos de aro metálico por onde se enfia uma fita ou cordão. Utilizado na confecção de figurinos e, em cenotécnica, para passagem dos cadarços de amarração de telões, cortinas e outras peças de vestimenta cênica.
ILUMINADOR: Aquele que “faz a luz” para um espetáculo de teatro. Diferente do eletricista. O iluminador cria efeitos de luz, próprios e necessários à atmosfera do espetáculo, determina as cores, intensidades, afinação e sequência de acendimento dos refletores, além de geralmente programar a mesa de controle. Muitas vezes, o iluminador trabalha próximo do cenógrafo.
ILUMINAÇÃO CÊNICA: Conjunto de equipamentos e técnicas que compõem o sistema de iluminação de uma sala de espetáculos, composta por varas, tomadas, refletores, equipamentos de comando etc.
LAMBREQUIM: Uma espécie de bandô, que dá acabamento na cortina da boca-de-cena. Geralmente franzida e colocada na parte superior a frente do pano de boca. Pode ser trabalhada ou lisa.
LINÓLEO: tapete de borracha especial colocado como forração do piso do palco, com função de proteção e/ou acabamento; também utilizado para amortecer o impacto dos movimentos, sendo muito utilizado em espetáculos de dança.
LONGARINA: Uma espécie de americana ou poléia, mais comprida e mais estreita (na largura). São sempre colocadas no sentido longitudinal da estrutura. Um pontalete ou viga podem fazer o papel de uma longarina.
LUZ DE SERVIÇO: Luz que é usada quando se está montando um cenário ou trabalhando no palco fora do horário de espetáculo.
MACACO DE ROSCA: Elemento para sustentar plataformas e o piso do palco, sendo utilizado para regulagem de altura das quarteladas e para permitir a abertura do fosso.
MACHO E FÊMEA: Tipo de união de peças de madeira. Geralmente, os pisos de palco são construídos utilizando-se esse sistema.
MALAGUETA: Cada uma das pequenas varas de madeira ou de ferro chanfrado nas extremidades, dispostas em série contínua nas traves da varanda, nas quais se amarram as cordas que sustentam os cenários do urdimento.
MANOBRA: Conjunto de cordas ou cabos de aço que pendem do urdimento, onde se fixam as varas de cenário. O número de cordas ou cabos de aço em cada manobra varia de acordo com o tamanho e peso do cenário a ser suspenso, podendo chegar até sete cordas. Seu controle é manual ou elétrico.
MÃO FRANCESA: Estrutura triangular, de madeira ou metal usado como recurso para sustentação de elementos cenográficos ou cenotécnicos.
MAQUETE: Também maqueta. Em teatro, é o cenário numa escala reduzida, tal qual vai aparecer no palco quando da encenação. Muito útil para a visualização do projeto e para as marcações que serão feitas pelo diretor.
MAQUIADOR: Aquele que faz o trabalho de caracterização dos personagens de um espetáculo teatral, segundo um texto e a concepção dada pelo diretor. Essa caracterização, facial na maioria das vezes, deve acompanhar a linha da indumentária e da cenografia. O maquiador deve manter contato com o diretor, o cenógrafo, figurinista e com os atores.
MAQUINISTA: Profissional encarregado da manipulação dos maquinismos de um teatro. Profissional que monta cenários.
MAQUINISTA DE VARANDA: Profissional encarregado do controle das manobras e demais equipamentos do urdimento. Seu trabalho é geralmente executado da varanda.
MAQUINÁRIA: Toda a estrutura dos maquinismos cênicos de palco de teatro. Varas manuais, contrapesadas ou elétricas, elevadores, alçapões, quarteladas, manobras, pontes etc.
MÁSCARA: Reprodução, estilizada ou não, do rosto humano ou animal, esculpido ou montada em argila, cortiça, isopor, massas diversas etc., guarnecida de texturas, cores e outros elementos, com que os atores cobrem o rosto ou parte dele na caracterização de seu personagem. As vezes é usada como elemento de cena. É também a expressão fisionômica do ator, a qual reflete o estado emocional do personagem que ele interpreta.
MOLINETE: Elemento de uso manual com caixa, base, gorne, eixo e manivela. Utilizado para o movimento de varas de luz, cortinas, palcos, elementos giratórios etc.
MONTA-CARGAS: Um tipo de elevador, grande e aberto, usado sempre em grandes teatros para transporte de cenários, geralmente do subsolo/fosso até o palco. Tipo de elevador usado na construção civil.
NÔ: Entrelaçamento feito no meio ou na extremidade de uma ou mais cordas. Há diversas maneiras de se fazer um nó. Há também diversos ‘macetes’ conhecidos pelos cenotécnicos que facilitam o desatamento de nós muitos rígidos.
NAVEGANTE: Prego fixado em ângulo diagonal na peça, nos casos em que não se tem acesso com o martelo para pregar-se perpendicularmente.
ORELHA: Peça fixada em dois trainéis de forma alternada, para uso da corda de atacar em mudanças rápidas. As orelhas são utilizadas para amarração de um painel ao outro.
PALCO: Em teatro é o espaço destinado às representações; em geral são tablados ou estrados de madeira que podem ser fixos, giratórios ou transportáveis. Os palcos assumem as mais variadas formas e localizações em função da platéia, que pode situar-se à frente dele ou circundá-lo por dois ou mais lados.
PALCO ALTO: Palco com altura acima do normal (a média é 90cm) em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão prejudicado. Normalmente as primeiras fileiras são as mais afetadas.
PALCO BAIXO: Palco com altura abaixo do normal em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão em declive.
PALCO ELISABETANO: Também chamado de Palco Isabelino, é aquele que tem o proscênio prolongado, com um segundo plano (muitas vezes coberto) onde existem algumas aberturas, tais como janelas. Apareceu na Inglaterra no período de Shakespeare, por isso também é chamado de Palco à Inglesa.
PALCO GIRATÓRIO: Palco cujo madeiramento não é fixo, mas sim movido por mecanismos que permitem inúmeros e rápidos movimentos de cenários e vários outros movimentos cênicos. Palco raro no Brasil.
PALCO ITALIANO: Palco retangular, em forma de caixa aberta na parte anterior, situado frontalmente em relação à platéia, provido de moldura (boca-de-cena) e, geralmente, de bastidores laterais, bambolinas e cortina ou pano-de-boca, além de um espaço à frente da boca de cena, chamado de proscênio. É o mais conhecido e utilizado dos palcos existentes no Brasil.
PANO-DE-FUNDO: Sinônimo de rotunda. Às vezes pode ser um outro pano, à frente da rotunda do palco.
PANO-DE-BOCA: O mesmo que cortina de boca, geralmente movimentado no sentido vertical. Está situado logo atrás da boca-de-cena.
PASSARELA: Em teatro, são geralmente construídas em estrutura metálica e posicionadas próximas do forro da platéia, para acesso de equipamentos e varas de iluminação (manutenção e afinação de refletores). Em teatros de tipo multiuso e black-box possuem funções cenotécnicas e freqüentemente são aparentes.
PERNA: Denominação comum dada ao bastidor que não é estruturado. Trata-se de um pano solto, desde acima da boca de cena até o chão, para demarcar lateralmente o espaço cênico. Evita vazamentos de cena. Serve, às vezes, para regular a abertura de boca do palco.
PERSPECTIVA: Representação gráfica de objetos sobre uma superfície, geralmente plana, de forma a obter deles uma visão global mais ou menos próxima da visão real. Em teatro, representação muito usada pelos cenógrafos no projeto de cenografia de um espetáculo. No palco, era muito usada como cenografia, na pintura de telões ou fundos em épocas anteriores. Pintura normalmente feita pelo pintor de arte.
PESO: Objeto sólido, de ferro ou concreto, usado para fixação de cenários em alguns casos especiais. O peso também é usado para fazer a contrapesagem dos cenários.
PINTURA: Revestimento das superfícies dos cenários ou elementos de cena nas mais variadas formas, cores e texturas, também chamada pintura de liso.
PINTURA DE ARTE: É o tratamento da superfície: os efeitos dados para criar a atmosfera do cenário. Também é feitura de quadros, filetes, paisagens etc. O pintor de telão é considerado um pintor de arte.
PIZZA: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular, diferenciado do queijo por ter grande diâmetro e pequena altura.
PLANTA BAIXA: Em teatro, desenho que representa todas as particularidades de um projeto cenográfico, representadas numa superfície horizontal, localizando o cenário segundo o palco em que será implantado.
PLATÉIA: Até o início desse século era, na grande maioria dos edifícios teatrais, o pavimento entre a orquestra ou o palco e os camarotes. Nos teatros de hoje, é a parte destinada a receber o público, que se acomoda em poltronas, cadeiras, bancos ou arquibancadas.
POLEA: Parte transversal da estrutura de um praticável que junto com as americanas formam a base daquele. Tipo de treliça, geralmente em madeira, para apoio de pisos.
POLIA: Tipo de roldana utilizada para guiar os cabos de suspensão de uma vara (de luz ou cenografia) e outros equipamentos cenotécnicos. Existem vários tipos de polias, tais como polia de base, polia de cabeça, polia de urdimento etc.
PONTE: Passarela localizada no interior do palco, dividindo a caixa cênica no sentido paralelo à boca de cena.
PORÃO: Parte da caixa cênica situada abaixo do palco, para movimentação de maquinaria cênica ou como recurso cenográfico.
PRATICÁVEL: Estrutura, usualmente em madeira, com tampo firme, usada nas composições dos níveis dos cenários. É construído em diversas dimensões e formatos e é normalmente modulado para facilitar as composições.
PROSCÊNIO: A frente do palco. Um avanço, normalmente em curva, que se projeta para a platéia. Algumas vezes é móvel, definindo o fosso de orquestra quando abaixado.
QUARTELADA: Divisão do piso do palco em pranchas que podem ser removidas manual ou mecanicamente. Internacionalmente são moduladas em 2,00m X 1,00m, e sua colocação no palco é com a face maior paralela à boca-de-cena.
QUEIJO: Denominação usada em teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular.
RAMPA: Praticável em desnível.
RECORTES: São feitos em chapas de compensado, papelão, duratex e outros materiais, estruturados ou não. Podem ser apoiados no piso do palco, presos em esquadros ou pendurados por tirantes.
REFLETORES: Equipamentos para iluminação cênica, montados em varas, tripés ou posicionados no chão. Existem diversos tipos de refletores. Cada um serve a um propósito específico e apresenta características diferenciadas de facho, intensidade, definição de borda e alcance. Exemplos: PC, Fresnel, Elipsoidal, Par etc.
REGULADOR HORIZONTAL: Uma espécie de bambolina rígida que regula a boca de cena no sentido de sua altura. Localizada junto à boca de cena, geralmente suspensa por cabos de aço. O movimento de subir e descer define a altura da boca de cena.
REGULADORES VERTICAIS: São dois bastidores móveis, geralmente correndo em trilhos, logo atrás da boca de cena. A movimentação lateral dos bastidores define a largura da boca de cena.
RIBALTA: parte anterior do proscênio, limite do palco e platéia. Luzes da ribalta são aquelas dispostas nessa área ocultas do público por um anteparo horizontal.
RODA MALUCA: Rodízio de metal e fibra ou borracha que gira em torno do seu eixo. Utilizada em praticáveis e elementos cênicos, permitindo mudança de direção para quaisquer lados.
RODÍZIO: Elemento composto de roda e placa de aço, utilizado na construção de carros cênicos.
ROLDANA: Polia de metal para cabos de aço. Recurso básico para as manobras.
ROMPIMENTO: Conjunto de pernas e bambolinas que mascara a cena, evitando vazamento das coxias e definindo a caixa preta em um palco italiano.
ROTUNDA: Pano de fundo, normalmente feito em flanela, feltro ou veludo, usualmente em linha reta, ao fundo do palco, delimitando o espaço cênico em sua profundidade.
RUA: Espaços transversais do piso do palco, contínuos a partir da linha da cortina. Espaço entre pernas, formando corredores. Também o talho, que é a distância entre duas longarinas da grelha.
SACO DE AREIA: Bolsa de tecido usada como contra-peso. Também pode ser carregada com outros materiais.
SAIA: Arremate, sempre em tecido, de algumas cortinas, carros ou praticáveis, de acordo com a estética adotada. Às vezes utiliza-se tecido grampeado, formando uma saia na altura do palco.
SANDUÍCHE: Dois pedaços de madeira unindo um tecido ou outro tipo de material similar entre eles.
SAPATA: Base ou suporte para instalação de elementos verticais.
SAPATILHA: Protetor para cabos de aço ou cordas. Também um tipo especial de calçado utilizado por bailarinos ou atores.
SARRAFO: Pedaço comprido de madeira de seção retangular. Material que deve sempre estar disponível, pois é muito utilizado pelos cenotécnicos na construção de outros elementos cênicos, como mão-francesas, praticáveis, escoras, na emenda de dois ou mais pedaços de madeira e em várias outras ocasiões que podem, por ventura, precisar de uma solução imediata. Elemento básico na construção de cenários.
SERRALHERIA: Oficina para trabalhos em ferro. O trabalho do serralheiro é muito solicitado na execução de grandes projetos cenográficos.
SOFITA: Nome dado ao urdimento ou, mais geralmente, ao piso deste, onde são fixadas as roldanas e outros equipamentos cenotécnicos.
TABLADO: Espécie de palco improvisado a partir de uma estrutura de apoio, com tábuas criando o piso. Muitas vezes são utilizadas também chapas de madeira compensada.
TAPADEIRA: Uma espécie de bastidor, normalmente fechado em madeira. Painel rígido, usado para composições de cenografia. Mais usual em televisão do que em teatro.
TAPETE: Elemento da cenografia colocado sobre o piso. Usado também para absorver ruídos.
TALHO: Intervalo entre as tábuas ou perfis de piso do urdimento, para posicionamento de polias.
TAMPO: Folha de madeira colocada sobre as poleas e americanas.
TELÃO: Pano com pintura (armado ou não) que, nos teatros, pende adiante do pano-de-boca. "Tínhamos uma cenografia toda feita em telões realistas, que davam o clima propício à cena". É manobrado em suspenso, verticalmente à grelha.
TOURNETE: Praticável circular, usado também como palco giratório.
TRAINEL: Uma espécie de tapadeira ou bastidor, sempre armado com tecido ou lona esticada e pintado. Há trainel liso, trainel fixo, trainel com rodinhas, trainéis de proteção etc.
TRAQUITANA: Refere-se aos truques feitos e idealizados por cenógrafos e aderecistas.
TRANSPARÊNCIA: Tela transparente que cobre, total ou parcialmente, o palco segundo um plano vertical.
TRAVESSÃO: Sarrafo ou pedaço de madeira que une painéis entre si.
TRAVAMENTO: Também amarração ou travação. É a estruturação do cenário. O travamento não permite que o cenário se movimente, por exemplo, quando um ator se apoia em uma de suas paredes. Essa amarração é normalmente feita com restos de sarrafo. Existem muitos ‘macetes’ de travação, conhecidos dos cenotécnicos.
TRAVE: Pedaço de madeira (esporadicamente outro material) utilizado na sustentação ou reforço de uma estrutura. Muito usada na estruturação de cenografia.
TRILHO: Tipo de perfil onde correm rodízios ou carrinhos, cuja função é permitir o deslocamento das vestimentas cênicas.
TROCA DE TALHO: Ocorre quando há mudança das caixas de gorne ou de roldana, de um talho a outro, a fim de alterar o espaçamento.
URDIMENTO: Armação de madeira ou ferro, construída ao longo do teto do palco, para permitir o funcionamento de máquinas e dispositivos cênicos. Na realidade, é o esqueleto do palco; a ‘alma’ da caixa de mágicas em que ele às vezes se converte. Tem como limite superior, a grelha com a sofita e como limite inferior, a linha das bambolinas, varas de luzes e a parte superior da cenografia.
VARA: Madeira ou cano longitudinal preso no urdimento, onde são fixados elementos cenográficos, equipamentos de luz e vestimentas cênicas. Sua movimentação pode ser manual, utilizando-se contra-pesos e elétrica.
VARANDA: Uma espécie de passarela que contorna todo o urdimento, às vezes, também atravessando-o, por onde circulam os cenotécnicos. Nessa varanda é que se amarram as cordas, controlam-se os contra-pesos, os efeitos cênicos etc.
VARANDA DE LASTRO: Também chamada de varanda de carregamento, é o lugar onde se carregam as caixas de contrapeso com as cargas adequadas para cada vara.
VARANDA DE MANOBRA: Lugar onde se encontram os freios, a barra de malaguetas e a barra de afinação. Varanda na qual trabalham os maquinistas.
VENTO: Termo característico da linguagem dos ‘homens de palco’. Deslocamento. "Para poder passar, foi preciso dar um vento para trás".
VESTIMENTAS CÊNICAS: Conjunto de elementos da cenografia e da cenotécnica que cria o envoltório do espaço cênico e determina sua concretude na caixa cênica.
VERGA: Termo de cenografia correspondente à viga em arquitetura. Usado para dar a ilusão de teto, segundo o ângulo de visão do espectador. Muito usado em cenografia de televisão.VIGA DE CABEÇA: Viga dupla ou reforçada que sustenta os gornes ou roldanas de saída ou de cabeça.

A Idéia da Peça e o Trabalho do Ator em Stanislavski

A Idéia da Peça e o Trabalho do Ator em Stanislavski
Nicolai M. Gorchakov


Em 4 de setembro de 1924, Gorchakov, começando seus estudos no Teatro de Arte de Moscou, recém-formado como diretor pelo Estúdio de Vakhtanghov, apresentou para Stanislavski a comédia A Batalha da Vida, direção de conclusão de seu curso. Depois da apresentação, relata Gorchakov, Stanislavski teceu como introdução à análise propriamente dita do espetáculo, os comentários abaixo. Foi para mim uma grande alegria ver na boca do mestre considerações sobre as quais venho insistindo muito nos últimos anos. Tenho por certo que o entendimento e o comprometimento intelectual com o espetáculo é fator determinante para a qualidade da atuação. Roberto Mallet.


"A fim de que eu possa falar a vocês com toda franqueza", começou Stanislavski, "têm que responder-me à seguinte questão: quantas vezes gostariam de representar essa peça?"

Sua pergunta surpreendeu-nos a todos, e por isso não sabíamos como responder.

"Sei que vocês gostam dessa peça", continuou, "pois já representaram-na muitas vezes com êxito. Eu também gosto dela. O diretor analisou-a com acerto. Há muitos momentos comoventes e cheios de sinceridade na atuação individual de vocês. Vocês merecem representá-la. Mas estou interessado em saber quantas vezes gostariam de fazê-lo. Quantos anos? Pretendem que a mantenhamos no repertório do Teatro de Arte de Moscou?

Sentimo-nos numa sinuca. Alguns de nós até começaram a rir por puro desconcerto. Nossos sonhos não tinham ido tão longe.

"Só esperávamos que ela pudesse ser mantida durante uma temporada", eu disse.

"Isso é mau", replicou Stanislavski. "O artista deve trabalhar com a intenção de que sua criação perdure. Vamos, digam-me, gostariam de representar essa peça duzentas vezes?"

"Claro que sim, Constantin Serguêievich."

"E fariam alguns sacrifícios para tanto?"

Embora a pergunta tenha sido formulada em um tom cálido e afetuoso, percebemos a sua seriedade e instintivamente permanecemos em silêncio. Até o ator mais jovem e inexperiente sabe quão fatal pode ser sua resposta. Mas sendo eu o mais velho da companhia, e sabendo que a questão dos "sacrifícios" era dirigida a mim, em minha condição de diretor, compreendi que tinha que falar.

"Peço-lhe que não se incomode conosco por não respondermos à sua pergunta imediatamente, Constantin Serguêievich", eu disse. "Você provavelmente nos compreende melhor do que nós mesmos. Diga-nos por favor o que precisamos fazer para melhorar nossa atuação e conservar a peça no repertório o maior tempo possível."

"Estão todos de acordo com Gorchakov?", perguntou Stanislavski. Logo continuou: "Não conheço vocês muito bem. Encontramo-nos pela primeira vez ao redor da mesa de trabalho e não quero pôr a perder o começo de sua carreira de artistas. Prometo-lhes que a peça será representada e que vocês estarão nela, mas não imediatamente."

Respondemos unanimemente que faríamos tudo o que ele achasse que devíamos fazer.

"Tratem de não ter que lamentar essa decisão dentro de uma hora", respondeu com certa ironia.

Logo continuou: "Perderei muito pouco tempo em analisar os méritos de sua atuação. Por favor, não me levem a mal. O tempo é breve de agora até o momento em que a peça deve ser apresentada de novo. Todos vocês compreenderam bem o autor, e o diretor conduziu com acerto o trabalho de criação dos personagens de Dickens. Vocês permaneceram fiéis ao tema da obra e, por isso, a trama e a idéia ficaram claros para a platéia. Trabalhando em consonância com o diretor, encontraram o ritmo adequado e resolveram seus problemas de atuação com sinceridade e entusiasmo. A atuação de vocês estava inspirada por uma devoção juvenil. Isso chega ao público, encanta-o e faz com que passe por alto os defeitos. Vocês têm defeitos? Creio que sim, mas não estão conscientes deles. Não os sentem... pelo menos ainda não. Minha tarefa consiste em apontá-los, convencer-lhes de que têm que combatê-los, livrar-se de alguns e transformar outros em benefícios. O principal defeito é sua juventude. Estranham que lhe diga isso? Não conseguem seguir o fio de meu pensamento? Vou me explicar.

"A juventude é uma maravilhosa se vocês puderem conservá-la sempre, mas isto é difícil de se fazer. É claro que me refiro à juventude interior. Não há uma só mulher de idade madura entre vocês. Nessa montagem, mesmo os papéis de anciãos são representados por atores jovens. Se essa mulher de idade madura de que eu falava estivesse sentada entre nós, nós a ouviríamos suspirar profundamente e com simpatia em resposta às minhas palavras.

"Bem, agora analisemos o que significa ser jovem em cena. Isto não tem nada a ver com maquiagens nem com a maneira de se vestir. Conhecemos muitos exemplos em que os figurinos mais coloridos e a maquiagem mais juvenil só contribuíram para pôr em maior evidência a idade do ator. Ao mesmo tempo, sabemos que um ator ou atriz maduros podem desempenhar um papel juvenil sem a ajuda de maquiagem ou de figurinos chamativos, desde que ele ou ela conheçam o segredo da juventude teatral. Vocês devem estar surpresos agora, perguntando-se qual o sentido de falar-lhes isto sendo vocês jovens, e justamente quando acabo de elogiá-los pelo frescor de sua representação. Digo isto agora porque vocês não têm a menor idéia de quão rápido vocês e sua atuação podem envelhecer sem que sequer se dêem conta disso.

"A primeira coisa essencial para conservar jovem uma representação", continuou, "é manter viva a idéia da peça. Ela é a razão pela qual o dramaturgo a concebeu, e é a razão pela qual vocês decidiram representá-la. Não se pode nem se deve atuar em cena, não se pode nem se deve produzir uma peça pelo prazer de representá-la ou simplesmente de produzi-la. Vocês têm que sentir-se comovidos em sua profissão. Têm que amá-la com devoção e apaixonadamente, não por si mesma, não por seus lauréis, não pelo prazer e o deleite que lhes dá como artistas. Têm que amar a profissão que escolheram porque ela lhes dá a oportunidade de comunicar idéias que são importantes e necessárias para o público. Porque lhes oferece a oportunidade de, através das idéias que vocês dramatizam e através dos caracteres que personificam, educar o público e convertê-lo em membros da sociedade mais sensíveis, mais sábios, mais úteis e melhores. Eis aqui um problema imenso para o teatro, especialmente em nossos tempos, quando muitíssimas pessoas vêm pela primeira vez ao teatro. Se esse público novo vê e ouve as respostas para seus problemas, aprenderá a amar o teatro e o aceitará como uma coisa própria. Portanto, o primeiro passo para conservar a juventude teatral é responder claramente para si mesmo à pergunta: Por que represento esta peça?

"Hoje vocês sabiam o propósito que os levava à representação. Queriam impressionar-me como atores. Cumpriram seu propósito. Quando vocês fizeram sua representação na Escola Vakhtanghov, também conheciam o propósito: queriam ser reconhecidos como atores maiores de idade, já graduados. Cumpriram este propósito também. Mas o que foi suficiente ontem, o que foi suficiente hoje, não o será amanhã, quando apresentarem a peça para o público em geral. É importante para os espectadores que os pensamentos e a vida deles estimulem vocês e que os pensamentos que enchem a vida da cena estimulem-nos. Ao público importa a idéia do autor e a apresentação e a interpretação que vocês façam dela como artistas de teatro. A idéia tem sempre que ser vital e importante para o público de hoje, e é necessário que vocês sejam capazes de reproduzi-la com um tom verdadeiro. Devem manter viva a idéia e ser inspirados por ela em cada representação. Este é o único caminho para conservar a juventude na representação e ao mesmo tempo a juventude de vocês como atores. E verdadeiro trabalho de criação da idéia da peça (insisto na palavra verdadeiro) exige do artista amplo e variado conhecimento, constante auto-disciplina, a subordinação de seus gostos e hábitos pessoais às exigências da idéia, e algumas vezes também certos sacrifícios."



In "Las lecciones de `régisseur´ de Stanislavski", Nicolai M. Gorchakov, tradução em espanhol (sem o nome do tradutor), Ediciones Pueblos Unidos S.A., Montevideo, 1956, págs. 45-48. Tradução de Roberto Mallet.

Fonte: Grupo Tempo

CONCEITO DE AÇÃO DRAMÁTICA

CONCEITO DE AÇÃO DRAMÁTICA
Roberto Mallet


Este texto não é um ensaio, e muito menos um estudo. Trata-se simplesmente de algumas anotações sobre a questão da ação dramática que redigi quando participei da 10ª Mostra Joseense de Teatro, em São José dos Campos, da qual participei como jurado e debatedor (ao lado de Antônio de Valle e Reynaldo Puebla). Seu objetivo é antes apontar direções para futuros estudos do que fazer uma reflexão completa e exaustiva sobre esse tema.

Muitos de nossos atores não compreendem adequadamente o que seja uma ação dramática. De fato, tenho constatado esse equívoco na maior parte dos espetáculos a que tenho assistido nos últimos anos, e até mesmo em escolas de arte dramática. E se na cena propriamente dita muitas vezes não encontramos sequer um vestígio de ação dramática, os debates realizados nos Festivais e Mostras indicam que o seu próprio conceito é freqüentemente confuso e indeterminado. é claro que se não temos nenhuma idéia do que seja ação, não há a menor possibilidade de encontrarmos sua realidade em cena.

Essa falta de clareza conceitual faz com que a palavra "ação" surja no discurso de muitos com uma certa atmosfera "mística", como se sua presença dependesse de outras realidades também mistificadas como "inspiração", "talento", "eleição", etc. é preciso descartar definitivamente a idéia romântica de que o artista é um favorito das musas, um escolhido dos deuses, tendo por tarefa e "missão" ofertar ao mundo os frutos de seu gênio. A obra de arte é resultado de muito esforço, trabalho e dedicação.

Esforço e trabalho, entretanto, por mais necessários e indispensáveis, não bastam. é preciso técnica, quer dizer, é preciso saber o quê e como fazer. No caso do ator: saber o que é ação e como agir em cena.

Diz Aristóteles que a tragédia (e podemos estender isto a todo gênero teatral) não é principalmente imitação de homens, mas de ações e de vida. "O mito (a trama dos acontecimentos e das diversas ações), continua o filósofo, é o princípio e como que a alma da tragédia." (1)

A ação portanto é a matéria básica do teatro e também do trabalho do ator. E podemos definir ação como todo e qualquer movimento (não necessariamente físico) que é fruto de uma vontade, e que visa um determinado objetivo (visualizado pela inteligência). Nem todo movimento realizado pelo homem é uma ação. Para que o seja, é necessário que esse movimento resulte de um querer alcançar um determinado objetivo conhecido pelo sujeito.

A ação humana tem uma raiz imaterial; origina-se naquilo que há de mais alto e nobre no homem, no que tradicionalmente denomina-se de "espírito": vontade e inteligência. A vontade quer alcançar um bem que é conhecido pela inteligência. Notemos que esse bem é percebido pelo sujeito como algo que lhe falta, algo que, se possuído, lhe trará certa felicidade.

Assim, a ação tem um caráter transcendente. Não é realizada por si mesma, mas como um meio que visa alcançar determinado fim. Se não considerarmos essa transcendência, o conceito de ação torna-se incompreensível.

Como disse Hegel, falando especificamente de dramaturgia, a ação dramática "é a vontade humana que persegue seus objetivos, consciente do resultado final". (2) Romeu, apaixonado por Julieta, quer unir-se a ela, fazer dela sua esposa; Macbeth quer ser o rei da Escócia; Hamlet quer vingar o assassinato de seu pai, restabelecer a justiça no reino da Dinamarca. Tudo o que essas personagens fazem em sua trajetória dramática relaciona-se com seus respectivos objetivos (e, secundariamente, com seu caráter). Romeu, por exemplo, invade o jardim do palácio dos Capuleto, declara-se a Julieta, tem uma entrevista com Frei Lourenço pedindo sua intercessão, pede a Julieta (através de sua ama) que vá "confessar-se" com Frei Lourenço, etc.; Hamlet finge estar louco, utiliza-se da trupe de atores para confirmar o assassinato de seu pai, agride Ofélia (para livrar-se do impedimento que seu próprio amor representa), mata o espião que se esconde atrás da cortina do quarto de sua mãe...

Creio que o exposto acima basta para que se tenha uma idéia clara sobre o conceito de ação em dramaturgia. (3) Não é suficiente, entretanto, para que compreendamos o papel da ação como matéria para o trabalho do ator. é provável que muitos dos espetáculos daquela Mostra nos quais nós, debatedores, apontamos uma ausência de ação, sejam obra de atores e diretores que já têm, com maior ou menor clareza, esse conceito de ação. Acontece que tal compreensão intelectual, por mais indispensável que seja, não é suficiente para abordarmos a construção de uma cena. é preciso que saibamos também como essa mesma dialética entre vontade e finalidade encarna-se no trabalho do ator.

Ao falarmos da ação do ator em cena, o discurso torna-se necessariamente mais denso e mesmo mais obscuro, pois trata-se agora de uma realidade concreta, que não pode ser esgotada pela análise pura e simples, e exige do leitor a experiência dessa mesma realidade, tanto no teatro como na vida. Em virtude do caráter episódico deste texto, posso apenas indicar alguns pontos que deverão ser pesquisados, desenvolvidos e completados pelo leitor.

Em primeiro lugar, tudo o que o ator faz em cena deve ser ação, ou seja, em tudo que ele faz estão envolvidas as faculdades vontade e inteligência. O homem, porém, não possui apenas essas faculdades; ele também tem memória, imaginação, sentidos. Cada uma dessas operações corresponde a uma ordem de ser: o homem é espírito (vontade e inteligência), alma (memória/imaginação) e corpo (sentidos). Essas ordens entretanto não são compartimentos estanques, isolados, mas integram-se todas em uma totalidade. Quando eu digo, portanto, que tudo o que o ator faz em cena deve ser ação, quero dizer que em tudo o que ele faz deve haver uma integração dessas várias faculdades, com a particularidade de que o foco para onde elas convergem é o corpo do ator.

Isto é naturalmente assim. O que acontece na alma de um homem tem ressonâncias em seu corpo, de maneira que, quando vejo alguém faço intuitivamente uma leitura das tensões e moções que inscrevem-se em seu corpo e, assim, tenho uma idéia mais ou menos clara do que se passa em sua alma. Todos nós temos essa experiência, especialmente quanto às pessoas que nos são mais próximas.

Agora, no caso do ator, essas tensões e moções físicas devem ser visíveis, e portanto é preciso que sejam como que aumentadas, amplificadas, resultando em um nível de energia e de esforço bem maior do que os utilizados no nosso dia a dia.

Todo pensamento, todo movimento feito em cena que não seja uma ação dramática interfere na escritura cênica e é lido pelo público, mesmo que este não tenha consciência clara dessa leitura. Todo pensamento e todo ato inscrevem-se no corpo do ator; se, ao lado da seqüência de ações dramáticas desenvolvida pelo ator, houver uma variedade de pensamentos e movimentos que nada têm a ver com a cena, o resultado disto assemelha-se a um desenho cheio de borrões e de linhas absurdas e inúteis, a ponto de o espectador ficar completamente confuso, sem saber o quê deve ser lido e muitas vezes sem ter nenhuma indicação de para onde deve dirigir sua atenção.

Esta é uma descrição paroxistica, porque de fato o que geralmente acontece é um desenho bastante incompleto, uma linha aqui, uma mancha acolá, sem unidade e integridade. Acontece uma ação agora, outra mais tarde, e entre elas alguns momentos de simples atividade, de movimentos gratuitos, de tentativas de "expressar sentimentos", ou mesmo de pura ausência.

Um outro ponto a assinalar é a crença extremamente difundida entre os nossos atores de que a interpretação teatral é construída sobre os sentimentos, como se fosse possível manipular diretamente as nossas emoções. Isto é um engano e leva a uma interpretação mentirosa e cheia de clichês. Os sentimentos e emoções são sempre resultado da ação do ator sobre seu próprio corpo, da manipulação da energia, da distribuição das tensões musculares, do movimento interno (muscular, nervoso) que resulta do foco da vontade sobre um determinado objetivo ficcional.

Essa idéia de que a matéria do ator são os seus sentimentos deve-se a uma leitura equivocada da obra de Stanislavski. Os capítulos 2 e 3 de A Preparação do Ator são uma obra-prima na descrição dos principais erros que os atores cometem em cena e na definição da ação física como matéria fundamental para o ator. Limito-me aqui a citar a passagem em que o mestre russo fala mais especificamente sobre a questão que vimos tratando (o sentimento).

"Em cena, diz o diretor Tórtsov depois de um mau sucedido teste de seus alunos, não corram por correr, nem sofram por sofrer. Não atuem de um modo geral, pela ação simplesmente, atuem sempre com um objetivo." E logo depois da explanação, numa cabriola pedagógica, ordena aos atores: "E agora subam ao palco e façam!"

Os alunos vão para o palco e imediatamente incorrem nos dois erros básicos cometidos pelos atores: buscam ou "ser a personagem" ou "sentir as emoções da personagem". Terminado o exercício, Tórtsov chama três atores: "Sentem-se aqui mesmo nestas cadeiras, onde posso vê-los melhor, e comecem: você vai sentir ciúmes, você vai sofrer e você entristecer-se, apenas expondo esses estados de alma, simplesmente por eles mesmos." E Kóstia, o aluno-narrador, conta: "Sentamo-nos e logo percebemos como era absurda a nossa situação. Enquanto eu andava de um lado para o outro, retorcendo-me como um selvagem, era possível acreditar que havia algum sentido naquilo que eu fazia, mas quando me sentaram numa cadeira, sem nenhum movimento exterior, patenteou-se o absurdo da minha interpretação."



"Bem, o que é que vocês acham? perguntou o Diretor. - é possível alguém sentar-se numa cadeira e, sem nenhum motivo, ter ciúmes? Ou ficar todo emocionado? Ou triste? Claro que é impossível. Fixem esta regra de uma vez por todas em suas memórias: em cena não pode haver, em circunstância alguma, qualquer ação cujo objetivo imediato seja o de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo. (...) Quando escolherem algum tipo de ação, deixem em paz o sentimento e o conteúdo espiritual. Nunca procurem ficar ciumentos, amar ou sofrer, apenas por ter ciúme, amar ou sofrer." (4)

é bem verdade que algumas expressões usadas por Stanislavski podem dar lugar a equívocos. E isto não só em razão de uma formulação inadequada de seu pensamento, mas também porque o seu "sistema" estava em constante evolução, e afirmações que lemos em A Preparação do Ator surgem reformuladas, ampliadas e algumas até mesmo negadas em obras posteriores.

Em resumo, podemos aplicar uma regra fundamental da escritura dramatúrgica ao trabalho do ator: "a personagem não deve dizer quem e como ela é; isto é revelado através do que ela faz e das situações que ela vive em cena." Se há uma ação concreta e adequada em cena, o público saberá decodificar e compreender o que se passa nas almas das personagens.

Muitas vezes, ao invés de agir, queremos "significar", fingimos que estamos sentindo ou fazendo alguma coisa, e para tanto usamos movimentos aleatórios, esgares, respirações, quando não chegamos aos clichês e às micagens mais óbvias; em outras palavras, em vez de fazer, mostramos que estamos fazendo. Nos dois capítulos acima citados vocês poderão encontrar vários exemplos desse erro.

Para finalizar, vejamos um exemplo de uma seqüência de ações em "Romeu e Julieta". Tomemos o início da cena II do segundo ato (a famosa cena do Balcão). Na mesma noite em que conheceu Julieta, Romeu dirige-se ao palácio dos Capuleto e penetra em seu jardim. Quer rever Julieta e, se possível, falar-lhe. Fiquemos apenas com esse momento, a entrada de Romeu e seu deslocamento até as proximidades do palácio, e imaginemos algumas formas de abordar essa cena.

1. Raciocinemos em termos realistas. Dissemos mais acima que Romeu quer unir-se a Julieta; poderíamos denominar este objetivo da personagem de "objetivo final". Ela entretanto precisará realizar outros objetivos mais específicos, que representam meios que conduzem ao objetivo final. Para abordar a cena que estudamos, portanto, não basta ter em vista apenas o objetivo final. Isto fatalmente falsearia a interpretação. Um ator que entrasse em cena querendo "unir-se a Julieta" simplesmente não saberia o que fazer, e provavelmente deslizaria para um objetivo falso (mostrar-nos os sentimentos da personagem, por exemplo). Ele pode então escolher o objetivo específico "rever Julieta" (alcançado este, o novo objetivo poderá ser "falar com ela", e assim por diante). Agora, ao entrar em cena, Romeu não sabe onde está sua amada; para revê-la, é preciso antes localizá-la. E mais, ele encontra-se em terreno inimigo. Há um objetivo anterior a encontrar Julieta, que é não ser visto. Romeu não pode fazer nenhum ruído. O ator então entraria em cena tendo em mente o objetivo principal de rever Julieta, deslocando-se com todo o cuidado a fim de não ser visto (e também porque é noite, e o terreno lhe é desconhecido). Mesmo que o palco esteja vazio, ele precisa saber se o terreno em que pisa é gramado, areia, pedra, etc., pois as sensações que se tem ao pisar esses vários tipos de terreno são diferentes, bem como a maneira com que o corpo desloca-se aos percorrê-los. Ele também pode definir o que a personagem ouve ao longo do trajeto (seus próprios passos, um pássaro, vozes no interior do palácio - de quem? -, um chafariz), que cheiros percebe... As possibilidades são inumeráveis. Note-se que todos esses detalhes imaginários servem para a construção da cena; não há nenhuma necessidade de que sejam percebidos e decodificados pelo público. O importante é que o ator esteja envolvido com uma seqüência definida de pequenas ações que o conduzirão até o momento em que verá Julieta sair ao balcão.

2. A seqüência poderá ser abordada de maneira não-realista; através de metáforas, por exemplo. Romeu está apaixonado; poderíamos dizer que ele "está nas nuvens". O ator poderá entrar imaginando que está andando sobre nuvens, e também aqui suas imagens terão que encarnar-se, ou seja, os pés têm que "sentir" a consistência e a temperatura da nuvem, a pele sentirá, digamos, o calor da luz do sol, ele ouvirá a certa altura o ruído distante de um trovão, etc.

3. O ator também poderá definir uma seqüência de tensões e micromovimentos musculares, como uma dança que é realizada no interior do corpo, sem deixar que o público perceba o desenho dessa dança.

Em todo caso, o fundamental é que o ator tenha uma seqüência de ações definida (e detalhada) que possa conduzi-lo; que ele saiba a cada momento o que a personagem quer e o que ela está fazendo para alcançar esse objetivo, de maneira que sua interpretação tenha uma unidade e flua ininterrupta do início ao fim do espetáculo.

Sugiro que estudem a segunda parte de A Criação de um Papel, de Stanislavski, onde o mestre russo estuda uma montagem da peça Otelo. Saliento que essa maneira de abordar a cena pode ser usada em qualquer linguagem, desde o naturalismo mais radical até o distanciamento brechtiano, ou uma cena clownesca (feitas as necessárias adaptações quanto à gramática da cena). Leiam também o texto de Grotowski sobre a ação dramática em Stanislaviski.

Vejam também uma pequena bibliografia básica sobre o trabalho do ator. Em relação à temática da ação que, volto a insistir, é fundamental e arquitetônica para o trabalho do ator, aconselho particularmente a leitura de A Preparação do Ator, A Construção da Personagem e A Criação de um Papel, de C. Stanislavski, A Canoa de Papel, de E. Barba, Método ou loucura, de R. Lewis e Ator e Método, de E. Kusnet.

São Paulo, 22 de julho de 1998.

Fonte: Grupo Tempo